2008 m. lapkričio 27 d., ketvirtadienis

Lietuviškų knygų apie fotografiją apžvalga

Nusipirkus fotoaparatą ir atslūgus pirminiam entuziazmui, kyla mintis kaip padaryti puikias nuotraukas. Trumpai pristatau mokymuisi fotografuoti naudingas knygas.
Knyga numeris vienas - aišku, fotoaparato instrukcija. Ją būtina perskaityti; be jos niekaip neišsiversite. Tam yra net keletas priežasčių - kur yra koks mygtukas ir ką jis daro gali pasakyti tik kitas žmogus turintis tą pat fotoaparatą, kas nėra jau taip dažnai: skiriasi gamintojai, modeliai ir pan. Antra - ten surašyti fotoaparato veikimo principai, fotaparato nustatymai, ekspozicijos nustatymai, baltos spalvos balanso nustatymas - ka besugalvosite - tai yra instrukcijoje. Aišku, jei terminai per sunkūs ar ne visai suprantami - lieka google, bet tai jau ne knyga :) (Tiesa, kad instrukcijas rašo žmonės, niekada nesimokę pagal jas - man akivaizdu)
Antra puiki knyga - Jurijaus Gurskio "Skaitmeninė fotografija":
nuoroda čia
Tai nėra tiesiog vadovėlis; tai puiki praktinė knyga, supažindinanti su fotografijos teorijos ir praktikos pagrindais.
Knygoje yra septyni skyriai: pradžia (kaip pradėti fotografuoti, nuotraukų matmenys ir kokybė bei pan.); antrasis skyrius skirtas nuotraukų perkėlimui į kompiuterį bei jų peržiūrai; trečiasis - skaitmeninio fotoaparato sandara (matrica, nuotrauku dydis bei glaudinimas, atmintis, maitinimas, ekranas, ir pan.); ketvirtas skyrius - kompiuteris ir spalvos (monitoriaus kalibravimas, spalvų modeliai ir tt.); penktas - fotografijos pagrindai (kaip šviesa "kuria" nuotraukas, išlaikyma, diafragma ir jų ryšys; ekspozicija, išlaikymo korekcija ir pan.); šeštas - fotografavimo technka (kompozicija, kadravimas, apšvietimas, blykstės it tt.) bei septintas - siužetai ir patarimai. Gal ši knyga ir atrodo sausa, tačiau joje tikrai sudėti patys svarbiausi dalykai; be to - apsimoka kiekvienas centas investuotas į šia knygą ("best value for money") :)
Turintiems daugiau pinigų ir mėgstantiems spalvas tikrai nebloga įžanga i fotografiją yra John Hedgecoe "Fotografijos knyga":
nuoroda čia
Ji ne tokia išsami kaip ankstesnė knyga, tačiau patraukli rašymo maniera kartu su puikiomis iliustracijomis pavers fotografiją maloniu ir žaviu hobiu. Beje, skaitant Fotografijos vadovėlį, pastebėjau, kad nemažai medžiagos ruošta pagal šio autoriaus knygas.
Kita knyga galinti padėti rasti įkvėpimą Scott Kelby "Skaitmeninė fotografija":
apie ją čia
Jei abejojate ar tikrai suprantate kas tai yra diafragma, norite, kad jūsu nuotraukos atrodytų profesionaliai, norite nufotografuoti ataostogas vertas "National geographic" - perskaitykit šią knygą. Ji smagi, puikiai parašyta, joje tik praktiški bei nesudėtingi patarimai kaip daryti puikias nuotraukas. Jei abejojate, ar galite knyga jus įtikins, kad tai nėra taip sudėtinga, kaip atrodo iš pirmo žvilgsnio.
Yra ir daugiau bendro pobudžio knygų, skirtų skaitmeninei fotografijai.
Labiau pažengusiems fotografijoje (bet vis dar besimokantiems) yra nebloga Duncan Evans knygų serija, kaip fotografuoti specifinius dalykus. Prieš kurį laiką buvo lietuviškai išleista knyga "Skaitmeninė fotografija. Kaip fotografuoti ypatingomis apšvietimo sąlygomis":
nuoroda čia
Joje yra ne tik praktiniai patarimai kaip fotografuoti prie įvairaus apšvietimo, gausu informacijos kaip apdirbti nuotraukas su PS. Nesenai pasirodė to pat autoriaus knygos "Kaip fotografuoti kelionėse" bei "Kūno fotografavimas"
čia
ir čia
Kaip ir anksčiau nurodyta knyga, pastarosios yra skirtos vienai temai, kartu nemažai dėmesio skiriant tinkamam nuotraukų paruošimui bei apdirbimui su PS.

didelis ačiū už pristatymą BN

2008 m. lapkričio 19 d., trečiadienis

Fotografo pristatymas: HENRI CARTIER BRESSON

,O aš niekada ir nefotografavau!''


Henri – Cartier Bresson'as gimė 1908 metų balandžio 22 dieną Šantelupo miestelyje šalia Paryžiaus, tekstilininko šeimoje. Vyriausias iš trijų šeimos vaikų, labiausiai domėjosi daile. Suėjus 20 -čiai metų, nusisukęs nuo šeimos verslo , pradėjo studijuoti tapybą.

1930 metais su savo ruda fotoaparato dėžute jis žengė pirmus žingsnius fotografijoje. Po kelerių metų pasinėrė į serijinę fotografiją Prancūzijoje, Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Austrijoje, Vokietijoje ir Italijoje. Po pirmųjų savo nuotraukų publikacijų, sulaukęs pripažinimo, jis pristatė pirmąją savo darbų parodą Madride. Po metų kelios jo parodos buvo pristatytos ir Niujorke.

1952 metais išleidžiama viena žymiausių jo knygų ,,The Decisive moment" ( Esminė kiekvienos situacijos akimirka).

Prieš II ąjį pasaulinį karą , tarnaudamas Prancūzų armijoje jis vis nepaleido savo Leica'os kameros iš rankų. Prasidėjus karui papuolęs į belaisvių stovyklą Vokietijoje jis vis dar fotografavo, palikdamas neįkainojamą to meto represijų liudijimą. Po trijų metų, pavykus išsilaisvint, jis vėl grįžo į Paryžių.

Grįžęs Bresson'as puolė į dokumentiką ir 1945 m . savo įspūdžius įamžino dokumentinėje dramoje ,,Grįžimas“

1947m. susitikęs Robertą Capą ir Deivydą Seimūrą kartu įkurią žinomą agentūra ..Magnum''. Jo tikslas – iš karštų pasaulio taškų į Prancūziją vežti karštus reportažus. Fiksuoti istoriją. Toje agentūroje Bressonas buvo pravardžiuojamas Siurrealistu.

Iki 1979 metų jo parodos vis pristatomos įvairiose pasaulio parodų salėse. 1979 m. geriausi jo darbai eksponuojami Tarptautiniame fotografų centre Niujorke. Ši paroda dar tris metus keliaus po Amerikos ir Meksikos parodų rūmus.

Paskutinius 25 savo gyvenimo metus Bressonas grįžo prie pagrindinio savo gyvenimo pomėgio – tapybos. Nuo 1988 m. daugiausiai laiko jis praleido su pieštuku rankose savo Paryžiuje.

1937 metais menininkas buvo vedęs japonų šokėja Ratna Mohini. 1970 metais jis vedė Martine Franck su kuria susilaukė dukters Melanie.

Bressonas mirė 2004 metais.

Visgi jis niekada nelaikė savęs fotografu. Jis net neketinuo juo niekada būti. Svarbiausią vietą jo gyvenime užėmė tapyba, tai buvo jo mieliausias užsiėmimas iki pat mirties. Atradęs save kine, dokumentikoje paliko ne vieną įspūdingą darbą. Bet išgarsino jį būtent fotografija. Kodėl?

Nefotografas.
Profesionalios fotografijos požiūriu, Bressonas šiek tiek nesilaikė taisyklių – gaudydamas akimirkas jis neturėjo laiko nustatinėti židinio nuotolį, diafragmą ir išlaikymą. Jis galėjo tik nusitaikyti ir spausti mygtuką, o visa kita būdavo paruošta iš anksto, nustatyta apytikriai. Todėl jo nuotraukos ne visada yra preciziškai ryškios, čia nerasi paslaptingų, tik fotografijos akiai matomų faktūrų. Abejingumas technikai, svetimas profesionaliems fotografams, akivaizdus – Bressonas visiškai nesirūpino nuotraukų spausdinimu, ryškalų ir fiksažų (al)chemija, nebandė pataisyti vaizdo jį apipjaustydamas laboratorijoje, patobulindamas šviesą. Jis tik pasirinko – visam gyvenimui – nedidelį "Leica" fotoaparatą ir jo pailgą formatą ("jis tapo mano akies pratęsimu ir manęs nebepalieka"). Bressonas tuo įrankiu iš realybės traukė "vienintelius" paveikslus (ne reportažines serijas), laviruodamas tarp tapytojiško troškimo griežtai sutvarkyti vaizdo struktūrą ir fotografiško poreikio greitai sučiupti tai, kas tuoj dings.

Geometrijos ieškojimas.
Fotografavimas yra akies, proto ir širdies įdėjimas į taikiklį” – sakė Henris Cartier-Bressonas. Protas, įžvelgiamas prancūzo fotografo geometrinėse kompozicijose ir pusiausvyroje tarp šviesos ir šešėlio; akis, kuri pagauna prabėgančią išraišką arba vienos detalės svarbumą; tokia širdis, kokią matome nežinomų autorių arba žymių atlikėjų – Matissas, Picaso, Backettas – paveiksluose. Geometriniai sutapimai labai jaučiami menininko darbuose, ypač iki 1940 metų. Atrodo, kad fotografijos dažnai netgi surežisuotos, kad tokių sutapimų , atsitiktinumų nebūna.. Bet čia ir slypi visa fotografo įžvalga nuspėt nenuspėjamus, sugebėt įverint situaciją ir užfiksuot momentą taip, kaip jis turi būti parodytas. Ypač 4-ajame dešimtmetyje, Bressonas gaudė mano jau minėtus aiškius dvigubus ir keturgubus sutapimus. Akimirkos nuolat įgaudavo griežtas geometrines formas, chaotiška realybės tėkmė susidėliodavo į logišką struktūrą. Vėliau, kaip "Magnum Photos" agentūros įkūrėjas ir "darbuotojas" keliaudamas po karštus pasaulio taškus, Bressonas tapo ne toks demonstratyvus. Įstrižainių, trikampių ir apskritimų geometrija išnyko užleisdama vietą nekonkretesniems figūrų judesiams, minios virpesiams, o šviesos ir tamsos kontrastai virto subtiliai artikuliuota pilkuma.

The decisive moment arba wait.. wait... shoot !
Bressonas suformulavo "lemiamo momento" taisyklę: "Fotografija man yra momentinis, per sekundės dalį įvykstantis atpažinimas, viena vertus, fakto reikšmės, kita vertus, griežtos vizualiai suvokiamų formų, kurios išreiškia tą faktą, organizacijos". Tai lyg tapyba, tik ten nereikia sekundės dalies – ne tik fiziškai neįmanoma per tokį nepagaunamai trumpą laiką suvokti vaizdą ir jį iki galo nutapyti, bet ir nėra jokio reikalo. Vaizdo pamatymo, suvokimo ir užfiksavimo greitis ir yra fotografijos privilegija – tai leidžia pamatyti nematyta. Todėl fotografijoje reikia ne vaizduotės, o reakcijos, ne jautraus potėpio, o reakcijos, ne tikslios linijos, o reakcijos. Sutampa tik kompozicijos ir šviesos pojūtis – kad tai yra "teisinga" ("gera", "tobula", "tikra", "gražu"). "Emocija auga, auga ir sprogsta", – sako Cartier-Bressonas. Sprogimas – tai ne tik kažko sutapimas, susitikimas, išraiška; tai – sutapimo, susitikimo ir išraiškos kulminacija, kai staiga realybės iškarpoje išaiškėja prasmė. Štai apačioje guli "išsižergęs" geležinkelis, o į jį iš viršaus žvelgiančių vyrų figūros suformuoja tokį patį išsišakojimą ; mylisi juodas ir baltas šuo, o kadro apačioje šmirinėja taip pat juodas ir baltas šuo – pasikartojantis šunų juodumas ir baltumas priglunda vienas prie kito lyg kokia amžina opozicija; skrybėlėti anglai ištempę kaklus stebi Jurgio VI karūnavimo ceremoniją , vienas užmigęs (numiręs?) nukrenta ant laikraščių krūvos, niekas neužima jo vietos, nes geras tonas neleidžia reaguoti į tokį netaktą; šaligatviu praeina dvi juodai apsirengusios moterys, virš jų dvi baltos kariatidės laiko stogą .
Taigi, anot menininko, kiekviena akimirka turi savo kuliminaciją, kurios reikia išlaukti ir tada fotografuoti. Dažnai tai daryt padeda intuicija, užbėgimas įvykiams už akių, savotiška aiškiaregystė. Fotografuoti nėra lengvas užsiėmimas” – sakė jis. Bet taip pat ir „žiūrėti” nėra lengva. Tarp penkių pojūčių regėjimas, atrodo, mėgaujasi tam tikra privilegija: lyg jam nereikėtų tarpininkavimo, lyg jis neturėtų būti „auklėjamas”, lyg jam užtektų akies ir nebūtų jam svarbūs nei protas, nei širdis. Viskas aplink mus, atrodo, patvirtina šį nuogąstavimą.

Jo žymiausi darbai.
Kritikų labiausiai vertinamas jo darbas ,, Behind the Gare Saint-Lazare” . Bėgančio vandeniu, sustingdyto ore, žmogaus siluetas, kurio V formos atspindys, kuris priešpastatomas vertikaliom tvoros ir už jos einančio geležinkelio formom. Šis darbas dažnai pateikiamas kaip pavyzdys gebėjimo išlaukti to kuliminacinio momento, kai daiktai ,,atsistoja“ į savo vietas taip kaip reikia.. Žmogaus siluetas sustingęs beveik analogiškoje pozoje, kaip virš jo galvos plakate pavaizduoto žmogaus siluetas.

“Rue Mouffetard” žvitrus šmaikščiai besišypsančio berniuko žvilgsnis.. Rankoje laikančio du vyno butelius.. Šis darbas tapo vienas populiariausių jo darbų

,,Madrid'' -– vieną originaliausių nuotraukų, formuojančių žavią geometrinę struktūrą: vienuolika vaikų, "išsibarsčiusių" po aikštelę, yra skirtingų veido išraiškų (emocinių būsenų) ir įspūdingo dydžio siena su daugybe chaotiškai išdėstytų skirtingų mažų langų; ji priešpriešinama kiemo vaikams. Nejučia norisi rasti sąsają tarp šių dviejų netvarkų – vaikų ir langų...



keletas Bressono ,,geometrijų" pavyzdžių


Keletas Bressono nuotraukų

dėkui westai.

2008 m. lapkričio 14 d., penktadienis

Fotografo pristatymas: WILLY RONIS

Willy Ronis gimė 1910 metais Paryžiuje. Mokėsi teisės, piešimo, muzikos. Jo skonį ir vaizduotę lavino Luvras, kuriame jis dažnai lankėsi. Būdamas 16-kos metų dovanų gavo savo pirmąjį fotoaparatą Kodak ir ėmė fotografuoti, ryškinti juostas ir tamsiame kambaryje spausdinti nuotraukas.

Sunkiai susirgus tėvui perėmė jo fotostudiją, tačiau nemėgo banalių „pastatytų“ portretų; jį guodė tik Paryžiaus gatvėse ir kalnuose padaryti kadrai... Būtent šis „laisvalaikio“ fotografavimas netyčia jį suvedė su Robert‘u Friedman‘u, geriau žinomu kaip Robertas Capa.

1936 metais mirus tėvui, W. Ronis baigė savo „karjerą“ tėvo studijoje. 1936-ieji – metai, kai W. Ronis tampa laisvai samdomu fotografu.

1937 metais W. Ronis įsigyja Rolleiflex kamerą ir ima formuoti savo archyvą... Visą gyvenimą dirba įvairiose srityse: industrijos ir gamtos fotografija, socialinis ir dokumentinis reportažas ir pan.

Po Antrojo pasaulinio karo ir jo metu patirtų nesėkmių (jis yra žydiškos kilmės, todėl jam teko nemažai slapstytis, prarasti viską, ką turėjo iki karo ir vos vos išsaugoti gyvybę) jis įsijungė į Rapho agentūros fotografų gretas, dirbo ten kartu su tokiais grandais kaip Doisneau, Brassaï ir kitais, o 1947 metais gavo Kodak‘o apdovanojimą. Labai daug keliavo. Tapo pirmuoju prancūzų tautybės fotografu, dirbusiu LIFE žurnale. Edward‘o Steichen‘o iniciatyva jis kartu su keliais kitais prancūzų fotografais (Brassaï, Doisneau ir Izis) surengė parodą Niujorko Moderniosios dailės muziejuje 1953 metais. 1957 metais gavo aukščiausią apdovanojimą Venecijos bienalėje, vėliau irgi buvo ne kartą apdovanotas. 1960-1970 metais rengė foto-esė Alžyre ir Rytų Europoje. Po 1980 metų nusprendė, kad jo archyvai po mirties atiteks valstybei. Šeštajame dešimtmetyje W.Ronis ėmėsi mokyti kitus ir dėstė Avinjone, Aix-en-Provence miestelyje, Marselyje ir pan. Neabejotinai, jis buvo labai mylimas studentų ;)

Jei nesuklydau rinkdama informaciją, jis šiuo metu gyvena Paryžiuje, nustojo fotografuoti tik 2001 metais ir yra gyva legenda..:)

Neradau informacijos, ar W. Ronis darbai buvo kada nors eksponuoti Lietuvoje. Tikriausiai nelabai, bet tikrai žinau, kad žymios prancūzų aktorės I. Huppert portretų parodoje (ji buvo fotografuojama, o ne fotografavo) buvo ir W. Ronis darytas jos portretas.

Dar vieną dalyką radau – W. Ronis paminėtas tarp žymesnių litvakų :) Tai mane suintrigavo, tad kapsčiausi ir suradau, kad jo tėvas buvo žydų tautybės pabėgėlis iš Odesos, o mama – pianino mokytoja iš Lietuvos :)


Nuotraukos

Nepaisant to, kad jis gana ironiškai žvelgė į miesto gyvenimą, jo darbai nukreipti į mieste gyvenančius žmones. Jis laikomas vienu labiausiai nusipelniusių savo kartos miesto fotografų. Darbuose jaučiamas artistiškumas, gyvenimo džiaugsmas, unikalus požiūris, emocijos ir santūrumo, humanizmo ir techninės pusės sintezė. Kai kas jį kartu su Doisneau, Cartier-Bresson ir Brassaï laiko romantiško požiūrio į Prancūziją meistrais.

Jo Paryžiaus fotografijose miestas yra neatsiejamas nuo dirbančių žmonių ir vietų, kur jų pilna po darbo, pvz., gatvių ir kavinių. Kartą jis apibrėžė savo požiūrį į fotografiją penkiais žodžiais: „kantrybė, mąstysena, šansas, forma ir laikas“ (ar neprimena Bresson‘o? ;) ) Dirbdamas su „nesurežisuota“ šviesa, Ronis sugebėdavo pagauti kasdienio gyvenimo momentą su visa jo gracija, grožiu, 20-ojo amžiaus Prancūzijos dvasia.

Jo nuotraukos pulsuoja aistra fotografijai... Bene visose foto jaučiama užuojauta žmogui ir jo siekiui gyventi oriau, gražiau ir geriau bei tam tikra melancholija... E. Steichen‘as jo ir kelių kitų fotografų darbuose įžvelgė švelnų paprastumą, lengvą humorą, kasdienybę...

Viena išvada „ir durnam aiški“ – jis mylėjo žmones. Ne tik fotogafiją ;)










ačiū sayonarai

2008 m. lapkričio 13 d., ketvirtadienis

Fotografo pristatymas: JAN BULHAK

Janas Bułhakas (1876–1950) yra žymiausias XX a. pirmosios pusės Vilniaus fotografas, save vadinęs fotografiku, jo darbuose stebima piktorializmo ir modernizmo raiška. (Piktorializmas tai fotografijos judėjimas nuo 1885 metų. Tuo metu fotografijoje būdavo bandoma „kopijuoti“ to meto tapybą ir grafiką. Tam buvo naudojami soft focus, specialūs filtrai, plokštelės raižomos adata. Piktorializmą 1914 metais galutinai išstūmė modernizmas.)
Janas Bułhakas pradėjo fotografuoti 1905 metais, kai jo žmona jam padovanojo fotoaparatą. Fotografijos mokėsi Drezdene.
Fotografavo Vilnių, jo apylinkes, Lenkijos, Lietuvos peizažus. 1915 metais išleido 6 albumus „Lietuva fotografijose pagal Jan Bulhak“, kuriuose iš viso apie 270 fotogrfijų.
Fotomenininkas tapo pirmosios profesionalios Vilniaus fotografijos mokyklos kūrėju bei vadovu, paskelbė per 100 istorinių, teorinių, publicistinių straipsnių, išleido fundamentalias fotografijos teorijos monografijas. Tarp jų ir knyga „Šviesos estetika", kurią iliustravo savo darbais.
Savo kūrybos pavyzdžiu ir pedagogine veikla jis siekė, kad fotografija būtų pripažinta kaip meno sritis. Jo dėka 1919 m. Vilniaus Stepono Batoro universitete buvo įsteigta Meninės fotografijos katedra, 1927 m. įkurta Vilniaus fotografijos mėgėjų draugija bei Vilniaus fotoklubas.



Jo darbus galima pamatyti išleistuose fotografijos albumuose: „Vilniaus peizažas. Fotografo kelionė“, „Vilniaus barokas“
daugiau nuotraukų čia
detaliau apie j.Bulhak

dėkui pupeliukui

Fotografo pristatymas: EUGENE SMITH

Tai neabejotinai vienas geriausių pasaulio fotožurnalistų, fanatiškai atsidavusių savo darbui. Gimė Vičitoje, Kanzase 1918m.
14 metų jis susidomėjo aeronautika ir pasiskolino iš savo mamos (taip pat entuziastingos fotografės) fotoaparatą, kad galėtų fotografuoti vietiniame oro uoste lėktuvus. Netrukus jis rimtai susidomi fotorafija ir fotografuojas vietos laikraščiams Vičitoje. Dauguma to meto fotografijų buvo aviacijos bei sporto tema. Vėliau E.Smith beveik visas jas sunaikino motyvuodamas tuo, kad jos nebuvo vertingos saugojimui.
Būdamas 18 Eugene Smith įstojo į Notre Damo universitetą, kurį palieka po metų. Tuo metu pasirodo naujas fotografijos žurnalas Life. Eugene akys krypsta Niujorko link. Jis prisijungia prie Newsweek bet po metų buvo atleistas. Tada dirba savarankiškai ir fotografavo Live, New York Times, American..
1939m. jis pasirašė kontraktą su Life, kurį po dviejų metų nutraukia.
Svarbiausia jam yra fotografija. Dažnai jis užsidarydavo visai dienai tam, kad idealiai atspausdintų vieną fotografiją, taip išvesdamas iš kantrybės klientus.
Jis gyvena ir kvėpuoja fotografija, leidžia daugiau laiko tamsiame kambaryje bei kelionėse, nei su savo šeima. Dažnai vartodavo alkoholį, net iki išsekimo.
Prasidėjus karui E.Smith tampa kariniu korespondentu. 1945m. befotografuojant vieną reportaža jis stipriai sužeidžiamas. Ernie Pyle, kitas žymus karo fotografas sakys kad Eugene buvo idealistas, bandantis gerai atlikti savo darbą, bet tas idealizmas sužeis arba nužudys jį . Po sužeidimo E.Smith ne iškart grįžta į namus. Gydo žaizdas, nes nenori, kad jo vaikai išsigąstų, pamatę, kaip jis atrodo.Du metus jis nepaliečia fotoaparato, abejojama ar jis kada apskritai sugrįž į fotografiją.
Bet, vieną dieną jis išėjo su vaikais į sodą ir nors sunku buvo suvaldyti fotoaparatą, į namus grįžo su viena garsiausių savo visų laikų fotografijų.

1946 pavasarį, gulėdamas lovoje pro langą jis stebėdavo savo vaikus žaidžiančius sode. Vienądien jis vistik pasiryžo paimti fotoaparatą. Į kairiąją ranką. Išsivedė vaikus į sodą.
Radau du skirtingus pasakojimuas apie tolesnę eigą.Vienur minima, kad po pirmo nesėkmingo bandymo, jis dar penkis kartus paprašė vaikų eiti tų krūmų bei iš ten sklindančios šviesos link. Kitur sakoma, kad vaikai žaidė, Patrick kažką pamatė ir patempė Juanitą už rankos, E.Smith, susitvarkė nustatymus, ir tuo metu kai vaikai įžengė į jo vaizduotėje jau matytą kompoziciją, jis nuspaudė mygtuką, taip įamžindamas tą akimirką.
E.Smith sakys, kad fokusuojant drenažas atsitrenkdavo į ieškiklį, įsitempdavo nervai taip sukeldami didelius skausmus, į kuriuos jis nekreipė dėmesio, norėdamas susikoncentruoti tik į būsimą rezultatą. Toji fotografija parodo milžinišką norą, po ilgos pertraukos, vėl fotografuoti. Juk ir jis pats netikėjo, kad kada nors vėl galės fotografuoti.
Fotografija pavadinta pagal kompozitoriaus Frederick Delius kūrinį, „The walk to paradise garden“. Ji turėjo būti išspausdinta Life viršelyje, bet negavo redaktoriaus palaiminimo, kadangi vaikai nusukę nugaras išeina iš fotografijos. Vistik ji išspausdinama Amerikos žurnale Camera.
Bėgant metams keitėsi požiūris į šią fotografiją. Žmonės matė joje geresnio gyvenimo ateinančioms kartoms simbolius.

„Spanish village“

Jau nuo tada, kai Eugene Smith pamatė R. Capa reportažą apie pilietinį karą Ispanijoje, jis svajojo ten fotografuoti.
Su savo asistentu Ted Castle, bei vertėju, jis praleido tris ilgus mėnesius, ieškodamas savo pasakojimo, ir atrado jį Deleitosa mieste. Šiame miestelyje nebuvo geležinkelių, telefonų.. Jis pabėgo toliau nuo pagrindinių miestų, turistams skirtų turgelių, Ten jis kurį laiką tiesiog stebi gyventojus, fotografuoja juos. Nors pačios vertingiausios fotografijos iš tos serijos buvo užfiksuotos pabaigoje, kai gyventojai jau nebekreipdavo dėmesio į juos nukreipto fotoaparato.
Vienas iš fotografijos gimimo pasakojimų kurį randu tai apie laidotuvių akimirką.. E.Smith pasakoja, kad vieną dieną jis nekaip jautėsi. Prie jo priėjo svetimas vyras, pasiūlė atsigerti vyno. Eugene išgėrė iš pagarbos tam vyrui. Kitą dieną, tas pats vyras beldžiasi i E. Smith duris ir sako, kad mirė jo tėvas, bei prašo nuvežti jį į miestą bei pagelbėti sutvarkyti dokumentus. Eugene nuveža bei parveža jį į namus. Lieka tuose namuose. Pamatęs vyrą tarpduryje, jis nedrąsiai prisiartina ir atsiprašęs tyliai ištaria, kad gerbia jo tėva, bet norėtų paklausti, ar negalėtų fotografuoti. Vyras atsako, kad jaustųsi pagerbtas. E.Smith be jokio garso, nieko neliesdamas, padaro tris nuotraukas ir pasitraukia.


"Pittsburgh"
E.Smith manė, kad Pitsburgas buvo ideali tema 1950-ųjų konfliktų Amerikoje atvaizdavimui. Jis norėjo sukurti reportažą, kuris parodytų miesto bei modernaus pasaulio sunkumus. Jo serija atspindi viltį ir nusivylimą, skurdą ir prabangą, vienatvę ir vieningumą. Kelios fotografijos iš tos serijo dvlekia ironiškumu, kitos vienatve ar nusivylimu, nepriklausomai nuo laiko ar vietos.
E.Smith ilgą laiką praleido tamsiame kambaryje, kol atspausdino šią fotografiją. Jis norėjo išgauti identiškus atspindžius akiniuose.

„Country doctor“ įspūdingas reportažas apie Gydytoją Ceriani. Žurnale Life užima net 11 puslapių.
Gydytojas budėjo dieną naktį. Su juo kartu budėjo ir E.Smith. Jis fotografavo gimdymus, perrišimus... Kartu su gydytoju jis praleido 4 savaites. Iš pradžių fotografavo labai mažai. Pradžioje norėjo suprasti kaip dirba gydytojas, kokia aplinka jį supo.. Jis tiesiog atsiremdavo sieną ir laukdavo, stebėdavo ir taip likdamas nuošalyje jis sugebėjo užfiksuoti tikrąsias emocijas. Dažnai E.Smith fotografuodavo ir su ašarom akyse.
Šioje fotografijoje Ceriani palinkęs prie 2,5 metų Lee Marie Wheatly, kuri liko stipriai sužalota po arklio spyrio į galvą. Gydytojas buvo įsitikinęs, kad mergaitė neteks vienos akies ir galvojo, kaip tai pranešti tėvams. Ši fotografija viena žinomiausių būtent iš šios serijos. Antroji taip pat gerai žinoma gydytojas , su cigarete geriantis kavą ligoninės virtuvėlėje

E.Smith, dar neišryškinęs juostelių bei nematęs rezultato tvirtino, kad tai bus vienas geriausių jo reportažų, nepaisant to, kad apšvietimas ligoninėje buvo tiesiog bjaurus.

„Nurse Midwife“

Šešias savaites jis dirbo kartu su šia nuostabia moterimi. Įgavo jos pasitikėjimą. Smith sekė paskui ją visur, kaip kad sekė ir paskui gydytoją Ceriani.
Nepaisant netinkamo apšvietimo fotografavimui, sukūrė nuostabią seriją, viso virš šimto fotografijų.
Jis prisimena vieną atsitikimą. Per vakarienę į pribuvėjos namus pasibeldė moteris su septynių mėnesių kūdikiu. Kūdikis karščiavo. Buvo būtinas kraujo perpylimas, bet tėvų kraujas netiko, E.Smith žinojo savo kraujo grupę ir pasiūlė būti donoru. Pasiūlymas nebuvo priimtas, kadangi buvo uždrausta perpilti baltaodžių kraują juodaodžiams. Kūdikis mirė...
1951 Life išspausdina šį reportažą (30 fotografijų). Reportažas sulaukė pasisekimo, tiek iš Life redaktoriaus, tiek iš skaitytojų. E.Smith gavo susižavėjusio Lincoln Kirstein laišką, Maude Callen Klinikos fondui buvo pervesta tūkstančiai dolerių. E.Smith džiaugėsi., kad jo fotografijos šįkart padarė išties gerą darbą, pagerindamos žmonių gyvenimą.
Eugene sakys, kad pribuvėja Maude Callen, ypatingas, ir tikriausiai nuostabiausias žmogus, kokį tik jis turėjo garbės pažinti.

"Dr. Albert Schweitzer"
Albert Schweitzer daugiau kaip 40 metų praleido Lambaréné ligoninėje teikdamas ten pagalbą. 1954m. Nobelio taikos premijos laureatas buvo fotografuojamas amerikiečių žurnalui "Life". Nors E.Smith keliavo fotografuoti tik gydytojo, bet reportaže atspindimas ir gyvenimas Lambarene.
Visą savaitę jis lydėjo Schweitzer kasdieniame gyvenime: į tyrimus ir operacijas , lankant raupsuotus ligonius, laidotuvėse..
Kaip pagrindinę reportažo fotigrafiją jis pasirenka Schweitzer portretą, su baltu šalmu. Redakcija to nežinojo, bet ši fotografija buvo spausdinta iš dviejų negatyvų. Taigi, ji atspindi ne pastabumą, o artistiškumą bei meistriškumą dirbant tamsiame kambaryje. Tai nebuvo pirmas kartas, kai E.Smith sulaužė fotožurnalizmo taisykles.


"Minamata"


Užnuodytos žuvies drama prasidėjo jau penkiasdešimtaisiais, mažame žvejų miestelyje Minamata, vakariniame Japonijos Kyushu salos krante. Didelis chemijos fabrikas įsikūręs netoliese, kaip katalizatorių reakcijoms naudojo gyvsidabrį. Liekanos buvo išpilamos, bei nutekėdavo tiesiog į jūrą. Čia gyvsidabris iš neorganinio pavidalo virsdavo organiniais nuodais. Išmetamo gyvsidabrio kiekio pakakdavo nunuodyti didžiulį skaičių žuvų, ir jei jas, dar gyvas sužvejodavo, bei paskui valgydavo vietos gyventojai, nuodai patekdavo ir į jų organizmą. Gyventojai gaudavo vieną dešimtają mirtingos dozės. Valdžia tvirtino, kad toks kiekis nėra pavojingas, todėl fabriko veikla nebuvo draudžiama. Nuodas nežudė, o trikdė inkstų veiklą, pažeisdavo nervų sistemą.
Pastebėjus sutrikimus, 1968m. gyvsidabris pakeičiamas kitu katalizatoriumi. Bet 600 tonų išmesto gyvsidabrio taip ir liko pakrantės vandenyse.
Iki 1970 E.Smith nieko apie tai nebuvo girdejęs. Jam apie tai papasakojo vienas iš Japonijoje pažintų fotografų. Pasiūloma galimybė padaryti mažą reportažą. E.Smith sunkiai gavo finansavimą šiam projektui. Vistik 1971m. rugpjūtį jis su Aileen, būsima žmona, nuvyksta į Japoniją. Rugsėjo mėn. jie jau Minamatoje. Čia sutinka jauną fotografą, kuris sutinka būti asistentu. Jie išsinuomoja tuščias patalpas, įrengia ten tamsų kambarį.
Fotografavo tiek E.Smith, tiek jo žmona Aileen. Lankė nukentėjusius. Išfotografavo virš 100 juostelių. Labiausiai žinoma toji, penkiolikos metų mergaitės Tomoko Uemura, plačiai atvertomis akimis, susirinkime apie užterštumą.
Jos mama slaugė ją visus tuos metus. Dauguma tėvų neaugino savo nesveikų vaikų. E.Smith kelias dienas stebėjo kaip motina prausia savo dukrą. Pats E.Smith sakys, kad befotografuojant kitus momentus jo galvoje kirbėjo mintis, kad ši moteris ir jos dukra, gali būti Minamatos simboliu. Jis paprašė sutikimo fotografuoti. Tai nebuvo surežisuota fotografija, tiesiog išlauktas tinkamas apšvietimas ir pakartotas kasdienis ritualas. Tokiu būdu, fotografuojant vandenyje, geriausiai parodoma tai, kas nutiko Tomoko, būtent per užterštumą.Jis manė, kad rezultatas bus stulbinantis. Toks jis ir yra.

Tuo pat metu žmonės pradeda kovoti bei reikalauti fabriko uždarymo. Vieno iš tokių piketo metu, juos pradedama mušti. Stipriai sužalojamas ir E.Smith. Gydytis vistik grįžta į Ameriką. Minamatos fotoreportažas po netrumpos kovos su Life redaktoriais išspausdinamas 1972m. pavadinamas „Death Flow from the Pipe "

ačiū Noelle

Fotografo pristatymas: JOSEF SUDEK

Josef Sudek gimė 1896 m nedideliame Čekijos miestelyje Kolin. 14 metų išvažiavo į Prahą mokytis knygrišio amato. Tada ir pradėjo fotografuoti, bet iš pradžių tuo nesusižavėjo, labiau jam patiko klausytis muzikos ir tą jis darė visą savo gyvenimą. Per karą tarnaudamas armijoje , neteko dešinės rankos , dėl ko nebegalėjo dirbti knygrišiu. Teko vėl tapti mokiniu ir jis pradėjo mokytis fotografijos. Baigęs mokslus po trejų metų, nusipirko savo ateljė- medinį namuką (dabar ten jau yra padarytas muziejus http://www.sudek-atelier.cz) , kurioje pradirbo beveik visą savo gyvenimą. Dėl to, kad neturėjo rankos, Sudekui teko dirbti tik su trikoju ir tai nulėmė jo kūrybinius ieškojimus. Jis negalėjo dirbti reporteriu ir labai ribotai galėjo kurti žanrinę fotografiją. Todėl jis pradėjo ieškoti išraiškingų akcentų gamtoje, apšvietime, šviesos ir tamsos žaisme. Jis klajodavo po Prahą ir fotografuodavo įvairius jos kampelius. Pirmas jo albumas buvo apie Prahą ir susilaukė pripažinimo Čekijoje.


Taip pat jis fotografuodavo portretus ir buvo ypač populiarus tarp dailininkų , architektų , rašytojų, kurių portretus jis taip pat fotografuodavo. Taip jis dirbo iki 60-ies metų: leisdamas knygas, rengdamas parodas ir t.t. Ir kai suėjo 60 metų jis pasakė savo seseriai: "Dabar pinigų užteks, galima pradėti dirbti".
Ir per likusius 20 metų (mirė 80-ies ), jis padarė tai dėl ko tapo populiarus ir buvo pripažintas visame pasaulyje. Sudekas apsiribojo nedideliais (lokalinais) objektais, atiduodamas pirmenybę natiurmortams ir peizažo fragmentams. Jis rasdavo daugybę įdomių daiktų savo atelję, pro jos langą, kieme. Po savo atelje jis klajojo kaip po labirintus atrasdamas vis naujų kontrastų, kampų, formų, sankirtų. Taip gimė jo serijos “Labirintai”, “Prisiminimai”.

Šiuose cikluose jo natiurmortai buvo ne kažkaip specialiai paruošti ar sustatyti, jis fotografuodavo tai ką pamatydavo jau padarytą natūraliai, spontaniškai. Forografuodamas serijai “Stikliniai labirintai”, jis jau sukurdavo kompozicijas, ypatingą dėmesį skirdamas erdvei, laikui, šviesai ir sukurdavo kažkokį mistišką pasaulį, kuris kaip pasakė vienas iš kritikų “ grąžina mus į prarastą vaikystės, meilės, poezijos pasaulį”
Sudekas labai didelį dėmesį savo fotografijose skyrė šviesai, jis stebėdavo ją , pastoviai apie ją galvodavo ir naudoja tai savo fotografijose. Sukūręs daug ciklų savo ateljė, jis taip pat kūrė ir ieškojo įvairių detalių pas savo draugus menininkus: jų soduose, jų namų interjeruose. Tai gimė ciklai : “Stebuklingas sodelis”( arch. Otto Rotmajerio sode) ir “Skulptoriaus Vihcterlovos sodelis “. Abu ciklai atspindi šių menininkų asmenybes.

Bet Sudekas ne tik kad stebėdavo daiktus aplinkui save ir juos įamžindavo, jis užpildydavo mėgiamas vietas prisiminimais, įvairiais siureralistiniais veikėjais, kartais naudodamas dvigubą ar trigubą ekspoziciją. Taip gimė jo ciklai “Prisiminimai apie poną burtiniką” arba “Pono burtininko išvykimas”.
Sudekas iš paprastų daiktų kurdavo svajonę arba prisiminimus. Tai prisiminimai ir tuo pačiu svajonė apie gėrį , apie tai kas buvo ir jau niekada nebus. Jis savo fotografijomis perduoda ne tik daiktų, kuriuos jis fotografuoja būseną, bet ir savo paties būseną. Jis visą gyvenimą pragyveno vienišas. Bet tai buvo jo gyvenimo stilius, taip jis galėjo pastoviai gilintis į save, į savo darbą ir tuo pačiu išsaugoti savo nepriklausomybę. Jo vienatvė labiausiai atsispindi darbų cikle “ Mano studijos” langai.
Kurti jam visada padėdavo mėgiama muzika. Daug kas sakydavo kad jis savo fotografijose parodo muziką, bet pats Sudekas pasakė, kad jis tikrai nefotografuoja muzikos, bet kai jam būna sunku, kai atrodo kad niekas nepavyksta, viskas krenta iš rankų, jis užsideda savo mėgiamą plokštelę ir tai jam padeda vėl matyti tai kas dedasi aplink jį, jo nedideliame pasaulyje.

Sudekas daug kreipė dėmesio į fotografijų kokybę, bet jis beveik niekada nenaudojo eksponometro. Pvz jo langų serijos fotografijų eksponavimo laikas buvo tokio ilgumo, kiek reikėdavo išsivirti arbatos.
http://www.blogger.com/img/blank.gif
Tai gal tiek. Gal kas dar papildys. Medžiaga parengta pagal В.А. Никитин "Расказы о http://www.blogger.com/img/blank.gifфотографах и фотографиях" ir internete rasta medžiaga. Šiaip labai sunku surašyti tai kas yra išdėstyta keliolikoje knygos psl. , bet man labai patiko jo požiūris į atrodo paprastus daiktus ir mokėjimas parodyti juos ypatingai Kažkuo panašus man jo matymas į Bressono, tik vienas ieškojo kažko ypatingo atrodo paprastose situacijose , o Sudekas to ieškojo daiktuose, kurie jį supa. Jis niekada nebuvo išvykęs iš Čekijos , ir labai retai išvykdavo iš Prahos, bet buvo žinomas ir pripažįstamas kaip Fotografijos Meistras visame pasaulyje.

Foto yra daug internete. Konkrečiau šiek tiek galima pažiūrėti čia
čia
čia biografija

Jo kūrybai būdinga:

....harmoningas viso kadro užpildymas.
....sugebėdavo pavaizduot ir vieningą visumą ir detales tuo pačiu.
....fotografuodavo ant didelių stiklinių plokštelių 13x18, ar 10x30 (niekada savo nuotraukų nedidindavo, kad neprarasti kokybės, nuotraukas spausdavo 1:1 kaip originalus negatyvas)
...puikiai perteikdavo šviesą ir jos kuriamus jausmus
...niekada po fotografavimo nebekadruodavo nuotraukų, visa kompozicija būdavo apsprendžiama fotografavimo metu
... dažniausiai fotografuodavo temstant, tai jo manymu padėdavo atskleisti psichologinę nuotraukos pusę, jausti atstumus tarp daiktų ir erdvę.
... niekada neryškindavo negatyvų tik nufotografavęs, juos palikdavo ilgam laikui atsigulėt, kad pasimirštų buvęs įspūdis.
...ilgos labai ekspozicijos (kurias nustatydavo be eksponometro iš intuicijos), kartais kelios valandos ar net visa naktis
...nuotraukose nėra kategoriškumo, kuris ribotų žiūrovo nuotraukos pajutimą. Šio meistro nuotraukas galima žiūrėti ilgai ir kiekvieną kartą rasti kažką naujo, pajusti kitaip, papildyti pojūčius.
...šviesa nėra tik priemonė kitiems objektams pavaizduoti, ji yra tarsi materiali, todėl jo kūriniuose neįmanoma atsikirti "formos" nuo "turinio"
... laikas Sudeko nuotraukose, nėra "sustabdyta akimirka", o trunka tiek ilgai, kiek žiūrovas stebi tą nuotrauką ir bando ją suprasti ir pajusti.

Pagrindinis J.Sudeko šukis: "Nekartot ir nesikartoti"

Paties J.Sudeko kūrybinės mintys:
Menininkas pirma turi išstudijuot visas tradicijas ir visus pasiekimus, kurie sukurti iki jo, tada jam reikia atsisukti į dabartį, kad labai gerai ją perprasti asmeniškai. Tik tada menininko vystymosi sekoje ateis nauja fazė - maksimali koncentracija, interesu apribojimas, sukauptos patirties įvertinimas, šedevrų ir pačių geriausių darbų kūrimas.

Kiekvienas žino, kad aš fotografuoju dideliu formatu, ant didelių plokštelių ir nedidinu foto. Anksčiau didindavau, bet įsitikinau juo, kad tam, ką aš noriu fotografuoti, toks negatyvo formatas yra man daug naudingesnis. Ne tik todėl, kad dideliu formatu geriau išsaugomos smulkmenos, geriau perteikiama gradacija ir nėra grūdo, bet dar ir todėl, kad aš naujai galiu peržiūrėti nuotrauką, pergalvoti kadrą, užpildyti visą kadro plotą. Gera nuotrauka gimsta kančiose.

Fotografuojant dažniausia pirmas negatyvas būna pats geriausias.

Savo kūrybos įvertinimui ir jos palyginimui su kitais fotografais, labai svarbu dalyvauti parodose.

Paprastai aš neskubu ryškinti savo negatyvų. Laukiu kol praeis laikas, kad pamiršti kokia nuostabi buvo natūra, nuotraukos objektas. Taip patiriama mažiau nusivylimų.

Eksponometru aš nesinaudoju. Daugiau pasitikiu savo intuicija. Kartą vėlai vakare ant savo stalo pamačiau dvi stiklines ir kriaušę. Kambaryje degė tik viena silpna lemputė. Natiurmortas tokiomis salygomis atrodė nuostabiai. Mano fotoaparate buvo juosta 28 DIN jautrumo. Diafragma - 2.8. Pagalvojau, kad tokiomis sąlygomis reikia eksponuot 4 valandas. Aš nuėmiau objektyvo dangtelį, užsistačiau žadintuvą ir nuėjau miegot. Kai nuskambėjo žadintuvas, pabudau ir uždariau objektyvą. Išryškinus gavosi nuostabus objektyvas.

Iš knygos: S.Požarskaja "Fotomaster", 2001 m.

dėkui Smiltis ir Sansara (:D)

2008 m. lapkričio 12 d., trečiadienis

Fotografo pristatymas: ROBERT DOISNEAU

Roberas Duano (Robert Doisneau)
(1912 04 14 - 1994 04 01)


(Doisineau - kairėje)

Šiuolaikinis „slampinėtojas“

Gimė Prancūzijoje, studijavo litografiją ir graviravimą, tačiau jautėsi veltui leidęs laiką. Fotografuoti išmoko dirbdamas farmacijos kompanijos reklamos skyriuje. 1931 m. tapo skulptoriaus, fotografo, dailininko ir šiaip revoliucingai nusiteikusio Andre Vigneau asistentu. Pirmąjį savo fotoaparatą Rolleiflex įsigijo 1932 m. ir iškart pradėjo atsargiai, iš tam tikro atstumo fotografuoti Paryžiaus priemiesčius, vaikus. Pirmosios R. Doisneau nuotraukos (vaizdai iš „blusų“ turgaus) išspausdintos L‘Excelsior laikraštyje 1932 m., tačiau netrukus po to jis buvo mobilizuotas, priklausė pasipriešinimo judėjimui ir kaip kareivis, ir kaip fotografas, panaudodamas litografo specialybę klastojo pasus ir kitokius dokumentus, fiksavo ir Paryžiaus okupaciją, ir išlaisvinimą. Jam grįžus iš karinės tarnybos Vigneau studija buvo finansiškai silpna, todėl Doisineau ėmėsi keisti gyvenimą – tapo Renault korporacijos fotografu, vedė ir 1934 m. persikėlė į butą Montrouge rajone, kuriame gyveno iki savo mirties. Kalbama, kad nuo Žantiji, kur jis gimė, iki Monružo, kur gyveno ir mirė, tėra 1800 metrų... Darbas Renault svarbus tuo, kad čia Doisineau atrado darbininkų sluoksnio gyvenimą, solidarumą ir orumą. Deja, dėl nuolatinio vėlavimo į darbą 1939 m. jis buvo atleistas (vėluodavo, nes naktimis vonioje ryškindavo nuotraukas). Kaip jis pats sakė, „darbas Renault buvo fotografo karjeros pradžia ir mano jaunystės pabaiga“.
Iš karto po karo dirbo Life ir kituose tarptautinį pripažinimą pelniusiuose leidiniuose, Alliance ir Rapho fotoagentūrose.

Kurį laiką po karo priešingai savo įsitikinimams dirbo mados ir aukštuomenės fotografu žurnalui Vogue nuo 1948 iki 1951. To meto negatyvuose glaudžiasi dvi nesuglaudžiamos visuomenės pusės.

Tuo laikotarpiu susipažino su daugeliu Prancūzijos menininkų – Giacometti, Cocteau, Leger, Braque, Picasso ir pan. Doisneau su Pablo Picasso net ir draugavo; vienoje nuotraukoje vietoj pirštų visiems laikams įtaisė jam bandeles (1952):
R. Doisneau – humanistinės fotografijos atstovas, daugiausiai fiksavęs paprastų Paryžiaus žmonių gyvenimo momentus. Pasižymi kukliais, žaismingais ir ironiškais vaizdais, darbininkų sluoksnio nuotraukomis, ekscentriškų žmonių portetais Paryžiaus gatvėse ir kavinėse. Jam tinka ir patinka viskas: vaikai, amatininkai, įsimylėjėliai, įžymybės, Paryžiaus priemiesčiai, Luaros krantai, pats Paryžius...

Jam didelę įtaką darė Kertesz, Atget, Cartier-Bresson. Minėtose agentūrose kurį laiką dirbo ranka rankon su Ronis, Brasai.

Jis rašė: „Joks kino režisierius nesurežisuos tiek visko, kiek galima rasti gatvėje“.

Didelė fotografo kūrinių dalis – ilgo laukimo už gatvės kampo, pasivaikščiojimo, atsitiktinių susitikimų rezultatas. Jam patiko save vadinti „vaizdų žveju“. Nors R. Doisneau temos nekito visą gyvenimą, jo fotografijos neatrodo matytos. Jis yra šiuolaikinis „slampinėtojas“, kurio sfera yra Miestas; toks Miestas, kuris gali pasirodyti ir dusinantis, ir pasakiškas.

R. Doisneau kuryboje be fotografui būdingo žavesio ir humoro randame vieną revoliucingą, net anarchistinį bruožą: norą prabilti apie Prancūzijos darbininkų ir smulkiosios buržuazijos gyvenimo sąlygas. Robert'o Doisneau fotografijos informuoja apie socialines permainas, vykstančias dabartinėje Prancūzijoje.

Jis daugiau nei 60 gyvenimo metų pašventė fotografijai. Kai kurias jo nuotraukas brangina visa tauta; vieną jų – „Bučinys prie Paryžiaus rotušės“ – reprodukuotą tūkstančiais egzempliorių, galima rasti dažno paauglio kambaryje. R. Doisneau yra mėgstamiausias prancūzų fotografas todėl, kad yra labai į juos panašus. Jo fotografijos tarsi istorijos, kupinos jausmo, poezijos, humoro.

„Žinau kiekvieną žingsnį kelyje iš Monrūžo (Montrouge) iki Klinjankūro vartų (Porte de Clignancourt). Nenueinu nė 400 metrų nesutikdamas kokio nors pažįstamo: bistro savininko, dailidės, spaustuvininko, tapytojo ar tiesiog ko nors iš gatvės. Paryžius yra teatras, kur tu nusiperki sau vietą, bet tam sugaišti daug laiko, ir aš vis dar laukiu…“ (R. Doisneau)

Jo fotografijose tiršta detalių, judesių ir jausmų. Doisneau stilius susideda iš lengvo nepaklusnumo konjunktūrai ir vengimo apsikrauti „didelio“ žmogaus priedermėmis, kurios trukdytų užsiimti fotografija.

Besidomintys fotografija pastebi, kad pasakojant apie Doisineau gyvenimą neapsieinama be istorijėlių, intrigėlių, nuotykėlių, kurie iliustruoja fotografo gyvenimą. Kaip pastebėjo viena lietuvė fotografijos kritikė, apie Doisineau daromą „meną“ beveik niekas nekalba. Pavyzdžiui, apie Cartier-Bressono fotografijos meną kalbėti visai nesunku – ko vertas „lemiamo momento“ principas, o kur dar griežta kadro struktūra, geometrinių figūrų sąsajos, ne tik netikėti, bet ir neįtikėtini sutapimai, įmetantys į kasdienybę truputėlį siurrealizmo? O Doisneau? Pasakojant apie jį neįmanoma atitrūkti nuo biografijos bei suregzti keletą aiškių frazių apie jo fotografiją kaip meną. Visa, kas ateina į galvą – humoras, meilė apiplyšusiems priemiesčių gyventojams, humanistinė fotografijos kryptis, lengvas šnipinėjimas, gyvo žmogaus ir negyvos aplinkos dermė ir vėl humoras, – ne tik nenusako Doisneau fotografijų galios, bet ir jas subanalina. Belieka pritarti reportažinės fotografijos tyrinėtojams Joeliui Meyerowitziui ir Colinui Westerbeckui, kad Doisneau vaizdai „teikia malonumą kartodami tai, ką visi jau žino“.

Štai Doisneau pastebi (1952), kaip naktinio baro „Pragaras“ durys lyg nasrai kėsinasi praryti pro šalį einantį policininką:

arba kaip eidamas per tiltą skrybėliuotas vyriškis pasvyra, kad galėtų įžiūrėti, ar dailininko tapoma moteriškė tokia pat nuoga kaip ir drobėje, tuo tarpu jo foksterjerui šis klausimas nerūpi:

Tai anekdotai, kuriuos Doisneau tikriausiai šiek tiek parežisavo norėdamas palinksminti savo filosofus iš bistro: nuotraukos skirtos jiems, o ne meno kritikams, bet ir šie kažkodėl negali atitraukti akių.

Doisneau netaikė jokių teorijų ir jokių tapybos taisyklių – jis kalbėjo pačia seniausia fotografijos kalba, kuri traukia paprasčiausiai tuo, kad pasaulis šviesos pieštuku nusipiešia pats save. Fotografas tik laiku sugauna tuos vaizdus – Doisneau sakėsi esąs "vaizdų žvejys". Ne taip kaip Cartier-Bressonas, kuris fotografijos kalbą sutaurino dailės patirtimi ir laikė save vaizdų medžiotoju. Abu tyko, bet medžiotojas žino, ką jis vejasi, todėl jo judesiai itin tikslingi; žvejui jo grobis – paslaptis, jis savo veiksmais mažiau ką gali pakeisti, todėl sustingęs laukia, kol kas nors užkibs gatve tekančioje žmonių upėje.

Net ir mūsų fotografijos klasikas A. Sutkus, paklaustas, kodėl jį lygina su Bresson‘u, pasakė, kad jam artimesnis Doisineau: „Bresonas truputį gal per šaltas, nors man jo darbai labai patinka. Reportažą jis pritempė iki meno. Bresono darbų forma – tobula. Vis dėlto man labiau patinka Duano (Doisneau). Tai autorius, kuris ne toks tobulas forma, bet yra humaniškas, šiltesnis. Visada labai imponavo jo meilė žmogui.“

Prisipažinsiu, kad ir pati, nebūdama jokia kritinė anei žinovė išdrįsau trumpam sulyginti Bresson'ą ir Doisineau. Labiausiai į akis krito vaikai: Bresson‘o jie dažnai skausmingi, iškankinti, išlauktas tragiškesnis momentas, o Doisineau jie.. vaikiški.. žaismingi.. jie tiesiog vaikai.. toks buvo mano įspūdis..


Doisneau tam tikra prasme visada dirbo slapta. Ne tik tada, kai prisidengęs antikvariato tamsa fotografavo nieko neįtariančių praeivių reakcijas į XIX a. nutapytos damos užpakalį (1948):

Iš pradžių jis slapstėsi fotografuodamas iš tolo, išdrįsdavo prisiartinti tik prie vaikų, todėl jo ankstyvosiose fotografijose jų daugiausia. Ir vėliau Doisneau stengdavosi išlikti nematomas: "Man šiek tiek gėda savo nelogiškų žingsnių, savo gestikuliacijų. Žengiu tris žingsnius į vieną pusę, keturis – į kitą, grįžtu, vėl nueinu... Žmonės gali pagalvoti, kad esu nesveikas. Mano darbo metodai tokie nelogiški, o mano judesiai tokie nefunkcionalūs". Tie, kuriuos jis fotografuodavo, prisimena nepastebėdavę, kada Doisneau tai daro. Fotografo Algimanto Kunčiaus manymu, prie to prisidėjo Doisneau darbo "instrumentas" – fotoaparatas "Rolleiflex", kuris kabodavo ties juosmeniu (gatvės fotografijos vienas iš metodų!!!), todėl netrukdydavo jam bendrauti, o pvz. Cartier-Bressonas su savo "Leica" užsidengdavo veidą ir atsitverdavo nuo tikrovės. Doisneau užfiksuoti žmonės visada bendradarbiauja su fotografu, o per jį kreipiasi ir į mus. Empatiško žmogiškumo jo fotografijose daugiau negu bressoniško perfekcionizmo.

Man asmeniškai Doisineau įkūnija tai, ką pavadinčiau fotografo ir fotografuojamo objekto santykiu ir pasitikėjimu. Jis gyveno tarp savo modelių, tai buvo jo aplinka ir greičiausiai todėl jį lydėjo sėkmė savo purviname Paryžiaus priemiestyje...

Tikriausiai jokia pasaulio fotografija negali lygintis populiarumu su „Bučiniu prie Paryžiaus rotušės“:

1950 m. žurnalas „Life“ užsakė agentūrai „Rapho“ fotografijų seriją apie meilę. Doisneau, kuris nuo 1947 m. priklausė šiai agentūrai, ėmėsi darbo. Besibučiuojančius jis užfiksavo „Rolleiflex“ fotoaparatu sėdėdamas kavinėje priešais Paryžiaus rotušę. Nuotrauka buvo tik pasakojimo apie Paryžių - gėlių miestą - dalis. Pokario gyvenimo atmosferą perteikianti fotografija pelnė autoriui ne tik šlovę, bet ir pinigų. Remiantis neoficialia statistika, buvo parduota daugiau nei 2,5 milijono „Bučinio“ atvirukų, pusė milijono plakatų. Nuotrauka puošė pagalves, nosines, kalendorius, ji tapo privaloma visoms Doisneau retrospektyvinėms parodoms. Doisneau išgarsėjo, jo darbus spausdino tarptautiniai žurnalai, albumai. Jis pats ne itin vertino šią fotografiją, sakė, kad ji „dirbtinė, ją lengva parduoti, ji - nuotrauka-prostitutė“. Tačiau iki pat mirties vis gaudavo susižavėjimo kupinų laiškų.
1988 m. Doisneau buvo pateiktas 90 000 USD ieškinys – vienas gudruolis teigė nuotraukoje atpažinęs save. Teisme fotografui teko prisipažinti, kad situacija buvo surežisuota, o modeliams už pozavimą sumokėta. Tačiau tai nesumenkino šios fotografijos – Paryžiaus simbolio – reikšmės.

Robert‘as Giraud (Žiro) atvėrė Doisneau naktinį Paryžių - fotografui tai buvo atgaiva po dieninio darbo „Vogue“. „Panelė Anita“ yra viena labiausiai išgarsėjusių fotografijų iš tų naktinių pasivaikščiojimų, kai Doisneau darė reportažą apie pasilinksminimo vietų ir kabaretų dainininkes:

Anita buvo tik viena iš kordebaleto šokėjų, tačiau pačios įdomiausios Doisneau fotografijos visada buvo apie paprastus žmones, tarsi esančius šešėlyje, antraeilius. 1994 m. balandžio 1 d. žurnalas „Liberation“ išspausdino šią fotografiją su užrašu: „Panelė Anita liūdi – Robert‘as Doisneau mirė“.

Karui prasidėjus, Doisneau (Duanó) dėl ligos buvo demobilizuotas ir gyveno okupuotame Paryžiuje versdamasis visokiausiomis gudrybėmis: pardavinėjo savo sukurtus atvirukus iš Napoleono gyvenimo, reprodukavo imperatoriaus žygius vaizduojančias graviūras, fotografavo mokslininkus, o prisiminęs mokąs litografuoti, gamino rezistencijos dalyviams sufalsifikuotus dokumentus. Doisneau fotografavo ir karo metų Paryžių. „Pargriuvęs arklys“ jam buvo šalies likimo alegorija:


dėkui sayonarai.

Fotografijos istorija: dagerotipija

Fotografija buvo pripažinta 1839 metais rugpjūčio 19 d., kai Paryžiaus mokslų akademijoje viešai paskalbta apie Dagerą (Lui Jeckues Mandė Daguerre). Fotografinio proceso išradimo garbė kartu teko ir Fox‘ui Talbot‘ui, Nicephor‘ui Niepce. Ši data oficialiai pripažįstama kaip fotografijos gimimo data.
Dageras išrado pirmą žinoma fotografijos procesą – dagerotipiją. Pagrindą padėjo Nicephoras Niepce, kuris sukūrė užbaigtą heliografijos ciklą, o Fox‘as Talbot‘as išdirbo negatyviojo-pozityviojo fotografinio proceso technologiją, kuria ir šiandien naudojasi daugelis profesionalų ir mėgėjų. Dabar jau dagerotipinių vaizdų galima pamatyti muziejuose, enciklopedijose, žurnaluose, parodose ir tai būna dažnai reprodukcijos. Geriausia dagerotipą žiūrėti „gyvai“, nes tuomet galima pamatyti visą dagerotipo grožį. Į ji reikia žiūrėti tam tikru kampu, kad pamatyti gerą vaizdą. Savo procesą išradėjas pavadino „ dagerotipija“, o gauta vaizdą „dagerotipais“. Pirmoji išlikusi Dagero nuotrauka padaryta 1835 m., tai reiškia, kad Dageras intensyviai dirbo 3 metus, kol galėjo viešai pristatyti savo išrastą dagerotipinį procesą ir tuo būdu atliktus darbus.
Dagerotipo gavimo technologija. Galima būtų teigti, kad Dageras tęsė N. Niepce darbą. Jis atliko daug bandymų ir tyrimų. Dageras naudojo sidabrines plokšteles, kurias pasigamindavo ir gerai nupoliruodavo pats. Plokšteles įjaudrindavo jodo garais (pagerėdavo sidabro druskos jautrumas šviesai), sidabrinę plokštelę dėdavo i kamerą - obskurą ir ilgai eksponuodavo. Eksponavimas galėdavo trukti iki kelių val. Plokštelę išimtą iš kamros-obskūros iš karto ryškindavo (kai atrado ryškinimą, eksponavimo laikas sutrumpėjo iki 30 min.) gyvsidabrio garuose, praplaudavo distiliuotu vandeniu ir pradžioje fiksuodavo valgomosios druskos /NaCl/ tirpalu. Nuo 1840m pradėjo fiksuoti hiposulfitu (kurį pasiūlė anglų mokslininkas Johan Herschel, kuris ir gi domėjosi fotografija). Dageras gaudavo pozityvinį vaizdą, veidrodinį „atspaudą“, egzempliorius būdavo vienetinis ir jo nebuvo galima tiražuoti. Pažiūrėjus i dagerotipą kitu kampu buvo galima pamatyti panašų į negatyvinį atvaizdą. Dagerotipo gavimas buvo pakankamai brangus, dėl naudojamų sidabrinių plokštelių. 1840m. išrandamas dagerotipų tonavimas aukso chloridu. Tai pagerino vaizdo ryškumą, plokštelė spindėjo turtingais atspalviais, purpuriniai - rudomis spalvomis. Dageras dagerotipus gaudavo taip vadinama „Dagero kamera“. Tai buvo tobulesnė kamera – obskura su objektyvu iš 2 lęšių.
Garsus prancūzų dailininkas Delarošas, pamatęs dagerotipą, sušuko „Nuo šiandien dailė jau mirusi!“. Jis taip pabrėžė, kad dagerotipas „atitinka visiems meno reikalavimams“ ir turi viską, dėl ko būtų pasiekta tobulybė. Daugelis dailininkų tapo dagerotipininkais.
Labai greitai dagerotipija išplito visame pasaulyje ir ėmė sparčiai vystytis. Greitai išpopuliarėjęs procesas tobulėjo ir ekspozicija sutrumpėjo iki minučių. Portretus vis gi būdavo būtina fotografuoti saulės šviesoje, todėl „modeliai“ eksponavimo metu spėdavo įdegti, nes reikėdavo saulės atokaitoje sėdėti apie 20 minučių, nejudant ir gražiai atsimerkus. Dagerotipas buvo labai vertinamas ir branginamas, jam būdavo ruošiami įvairūs specialūs rėmeliai, pagražinti auksu ar oda. Dagerotipija gyvavo apie 15 metų.
Lietuvoje dagerotipų galima pamatyti Lietuvos nacionaliniame muziejuje.

ačiū Labradoriukei

Fotografo pristatymas: CLARENCE HUDSON WHITE (ir piktorializmas)

Taigi, piktorealizmas. Šis terminas atsirado anglų fotografui Peter Henry Emerson 1886 metais Amateur Photographer žurnale išspausdinus straipsnį ”Photography: A Pictorial Art”. 1850-ais fotografai, ypač Anglijoje, stengdavosi imituoti dailės kompozicinius sprendimus bei subjektus. Emersonas savo straipsnyje atskyrė dailę nuo fotografijos arba (”meną nuo mokslo”). Po jo straipsnio fotografai, orientuoti į fotografiją kaip į meną, pradėjo naudoti terminą piktorealizmas. Jų aistra – pateikti fotografiją kaip meną, o ne vien kaip realybės fiksavimą. Dauguma nuotraukų būdavo tonuojamos, taip pat naudojamas soft fokusas, specialūs filtrai, objektyvų dangos, manipuliacijos ir egzotiniai spausdinimo būdai. Kai kurie menininkai spaudinių paviršių subraižydavo. Visos šios technikos buvo naudojamos vienam tikslui pasiekti, kurį 1911 metais Encyclopedia Britannica, aprašydama piktorealizmą, pavadino "menine saviraiška".

Aš norėčiau pristatyti amerikiečių piktorealistą Clarence Hudson White. Jis buvo plačiai žinomas kaip piktorealistinių portretų meistras. Savo karjeros pabaigoje jis įkūrė Clarence H. White School fotografijos mokyklą, kurią baigė daug žinomiausių 20-o amžiaus fotografų, pvz. Margaret Bourke-White, Dorothea Lange ar Paul Outerbridge.
1896 metais, kai White’as jau buvo žinomas, jis sutiko Pupeliuko minėtą Alfred Stieglitz. Stieglitz’as, White’as ir dar keletas piktorealistų įkūrė Photo-Secession – elitinę grupę, kuri siekė fotografijos, kaip meno formos pripažinimo. Stieglitz’as išspausdino White'o fotografijas žurnale Camera Work. 1910 Stieglitz’as iškeitė piktorealizmą į naują pakraipą - "straight", akcentuodamas kameros optinį ryškumą ir tikslumą. White’as atsisakė sukti tuo pačiu keliu ir jie išsiskyrė. White’as tapo piktorealistinės fotografijos lyderiu.
White’o amžininkai jo darbus laikė meno viršūne.







dėkui sillwio.

Fotografo pristatymas: ALFRED STIEGLITZ

Alfred Stieglitz (1864-1946) gimęs Amerikoje, mokėsi Vokietijoje mechaninės inžinerijos, kur ir susidomėjo fotografija. 1880 metais keliavo po Europą fotografuodamas. Būdamas 24 metų gavo britų fotografijos konkursą, kuris buvo pirmasis iš 150 laimėjimų gautų per visą savo gyvenimą. 1889 metais grįžo į JAV, kur pradėjo rengti savo darbų parodas ir rašyti apie fotografiją, daugiausia apie piktorializmo judėjimą, kurio įtaką buvo stebima jo ankstyvuosiuose darbuose. 1902 metais Stiegliz suformavo fotografų būrelį ir įkūrė vieną iš savo pirmųjų galerijų, kurioje eksponuojamų fotografų darbai buvo daugiau ar mažiau įtakoti piktorializmo. Piktorializmo judėjimo metu buvo taikomi estecizmo ir simbolizmo stiliai, taikyti dailėje, buvo naudojamasi specialia spausdinimo technika, soft fokusu, retušiuojami negatyvai ir pozityvai norint išgauti tapybinius ir grafikos efektus. Stiegliz savo darbuose vėliau pradėjo atsisakyti retušavimo, tačiau rinkdavosi fotografuoti rūke, leituje ar sningant, kad būtų gaunamas norimas "minkštumo" efektas. Dar vėliau jo fotografijos tapo vis grynesnės ir kaip jis pats sako "panašios į fotografijas, o ne tapybą ar grafiką“.







Daugiau informacijos: Alfred Stieglitz
aciū pupeliukui

Trumpai apie objektyvus

Optikos klasifikavimas pagal zidinio nuotolius:

Trumpo zidinio nuotolio objektyvai – placiakampiai: 21mm. Matymo kampas 90°
Vidutinio zidinio nuotolio objektyvai – vidutiniai: 35mm. Matymo kampas 63°
Normalaus zidinio nuotolio objektyvai – normalus: 50mm. Matymo kampas 45°
Didelio zidinio nuotolio objektyvai – tele: 85-135mm. Matymo kampas 28°-18°
Ypatingai didelio zidinio nuotolio objektyvai – super-tele: 300mm. Matymo kampas 8°

Skirtinguose saltiniuose objektyvu klasifikacija nedaug skiriasi (kai kurie gamintojai neskirsto I grupes, kai kurie dalina i 3 grupes ir t.t.), todel manau verta nurodyti apytikslius (populiariausius) zidinio nuotoliu diapazonus: placiakampiai <35mm, normalus 35-70mm, tele 70-135mm, super-tele>135mm.



Gilesniam atvaizdu, gautu skirtingo zidinio nuotolio objektyvais, skirtumu supratimui as “pasiskolinau” piesini is vienos knygos. Skirtingas zidinio nuotolis skirtingai “piesia” kadro perspektyva.
А) placiakampio objektyvo pavyzdys. Atstumas tarp artimiausio ir tolimiausio zmoniu atrodo didesnis uz realu. Kambario gylis atrodo nenaturaliai didelis.
B ir C) normalaus objektyvo pavyzdziai. Gylis perduodamas praktiskai naturaliai.
D) tele objektyvo pavyzdys. Kambarys atrodo ne toks gilus. Gylis atrodo mazesnis uz naturalu.

Egzistuoja nuomone, kad fotografuoti portretams rekomenduojama naudoti zinio nuotolius nuo 50 iki 100 mm. Kodel? Is auksciau pateikto pavyzdzio matosi, kad skirtingi zidinio nuotoliai skirtingai “piesia” perspektyva. 50-100 mm diapazonas artimas zmogaus akiai, todel portretai, padaryti tokiu objektyvu mums atrodys naturalus (tikroviski). Nors as pastebiu, kad fotografuojant zmones naudojamas ir platus arba net ypatingai platus kampas.
Stai pavyzdys, kuriam paaiskinimo manau nereikia


dekui, sillwio.