Fotografo pristatymas: BORIS SMELOV

Boris Smelov (1951-1998) - Leningrado (vėliau Sankt-Peterburgo) mokyklos fotografas, peizažų, natiurmortų ir portretų meistras. 70-80tųjų neoficialios sovietinės fotografijos pradininkas, įtakojęs daugumos šiuolaikinių andergraudinių menininkų kūrybą, turintis daugybę pasekėjų.



Nuo pat vaikystės mėgo piešti, bet jau nuo 10 metų susidomėjo fotografija ir pirmuosius prizus už nuotraukas laimėjo dar būdamas vaiku, lankydamas fotografavimo būrelį "Pionierių rūmuose". Intensyviai pradėjo fotografuoti būdamas 17 metų.
Borisas labai mylėjo savo gimtąjį miestą, jo žmones, buitį, aplinką. Susipažindavo su vis daugiau kūrybinių asmenybių, dalinosi mintimis ir darbais. 1970ųjų pradžioje, be miesto peizažų, "žanro" fotografijos ir portretų, Smelovas pradeda fotografuoti natiurmortus, kuriuos kuria iš senojo Peterburgo buities detalių. Tuo metu jis turi du fotoaparatus "Leica" ir "Rolleiflex", tačiau neturi asmeninės laboratorijos, todėl glaudžiasi kitų fotografų laboratorijose, kur ir spausdina savo nuotraukas.
Mokosi technikos institute, vėliau žurnalistikos fakultete Leningrado valstybiniame universitete.
1974 m. sudalyvauja pirmoje nepriklausomos fotografijos parodoje, kuriai pristato 27 savo fotodarbus.
1976 m. Vyborko fotoklube B.Smelovas pristato savo kūrybos darbų parodą iš 34 fotografijų (portretai, peizažai, žanro fotografija ir natiurmortai). Tačiau jau kitą rytą paroda uždaroma, kaip "neatitinkanti TSKP keliamų reikalavimų", kyla didelis skandalas, pakeičiama visa Vyborko fotoklubo valdžia. B.Smelovas pradedamas laikyti "kitaip galvojančiu" fotografu ir nuo to laiko joks oficialus jo fotografijų pristatymas tampa neįmanomu iki pat Perestroikos laikų. Todėl iki to laiko, Smelovas dalyvauja tik neoficialiose parodose, vykstančiose slaptai, fotografų butuose.
Perestroikos metais B.Smelovui prasideda parodų ir pristatymų metas. Jo parodos vyko UK, Vokietijoje, USA, Suomijoje, Norvegijoje ir t.t. 1991 m jis nuskrenda į Vašingtoną, kur dalyvauja parodoje "Besikeičianti realybė". 1990 m. Smelovas labai daug eksperimentuoja su infraraudonosiomis juostelėmis.
Fotografas miršta 1998 m.

Borisas be galo mylėjo savo miestą. Leningradas buvo rimtai neremontuotas nuo pat revoliucijos laikų, todėl užsikorus ant aukščiausio stogo ir pažvelgus žemyn, pamačius tuos namų kaminus, stogus, šaligatvių plyteles, tvoras ir krantines, galėdavai pajusti tą senąją istorinę miesto dvasią. Jei pasnigdavo, keldavosi anksčiausiai, kad sniegas dar nebūtų suvažinėtas ir sumindytas. Lėkdavo bet kokiu oru už miesto į pamėgtus parkus, kol neuždangstytos ten esančios skulptūros prieš žiemą. Jis buvo ne to miesto gyventojas, jis buvo to miesto dalis, maža ląstelė, kuri mylėjo savo miestą absoliučia meile: kiekvieną jo sienos įskilimą, kiekvieną griuvėsį, kiekvieną kampelį. Pažinojo miestą taip puikiai, kad kartais savo girtose fantazijose pasirodžiusius vaizdus, jis sugebėdavo surasti dideliame mieste ir tai užfiksuoti su savo "Leica", kuri nebuvo jo fotoaparatas, o buvo tarsi jo paties akies tęsinys, tuo pačiu savo nuostabiose fotografijose pagaudamas pasakišką apšvietimą, prieš kelias minutes iškritusį sniegą, lašiuką ir vorą, atsidurusį būtent ten, kur atrodo jo laukta ir tikėtasi.





Rinkdamas senus butelius, kriauklytes ir pačius įvairiausius senojo Peterburgo daiktus, Borisas juos sudeliodavo į grakščius ir užburiančius natiurmortus. Stebuklingas pasaulis gimdavo iš grafinų, laikrodžių, veidrodžių, ir, nepaisant didelio objektų kiekio kadre, žavėdavo savo harmonija ir grakštumu.



Žmogus jis buvo tikrai unikalus, vos 1961 metais pirmą kartą paėmęs į savo rankas fotoaparatą, jau 1968 jis save suvokė fotodailininku, dauguma jo kartos atstovų save laiko arba amatininkais, arba fotografijos meistrais, bet tikrai ne dailininkais.

1970ųjų pabaigoje – 1980ųjų pradžioje B.Smelovas yra savęs, fotografijos temų, rakursų ir stilistikos paieškose. Iš kitų jo darbų šio laikotarpio darbus išskiria įtempta nuotraukų atmosfera, kelianti asociacijas su Dostojevskio kūriniais, ir skurdžiai apleistais bei pamirštais kiemeliais. Nerimas, kurio labai daug B.Smelovo darbuose, čia jaučiamas ypač aiškiai.
Save jis laikė intuityviosios, emocionaliosios fotografijos atstovu, t.y. fotografavimo metu vadovavosi savo emocine būsena, o tuo pačiu "idealiais" kadrais vadino tuos, kurie jam galvoje gimdavo esant tarpinėse būsenose tarp sąmoningos ir pasąmonės (sapnai, svajonės, fantazijos, alkoholio paeiktoje sąmonėje ir t.t.). To idealaus kadro, matyto galvoje, įgyvendinimui jis įdėdavo labai daug pastangų, keldamas sau labai aukštus reikalavimus fotografavimo metu (amžinai būdamas nepatenkintas savimi, oro sąlygomis), bei fotografijos spausdinimo proceso metu (milžiniški kiekiai bandomųjų atspaudų). Smelovas fotografo tiesiog neįtikėtinai daug ir tiek pat daug laiko praleisdavo laboratorijoje, bet buvo išskirtinai griežtas savo darbams ir jų atrinkimui. Toks griežtas, kad po Perestroikos, jam dar esant gyvam, jis buvo surengęs vos dvi personalines parodas - 1993 m. "Borej" galerijoje ir 1997 m. - Suomijoje.



Ypatingą reikšmę Smelovui, kaip fotografui, turėjo ta aplinka, kurioje jis augo ir dirbo. Nuo 17-os metų, jis įsitvirtino neoficialiosios Leningrado kultūros gretose. Tai poetai ir dailininkai, artistai ir muzikantai, parodos ir poezijos skaitymai, na ir aišku, fotografai, kurių dauguma B.Smelovą laikė savo deivuku.
Boriso portretuose labai retai galima rasti šypseną. Jo fotoaparatas fiksuoja dramatišką įtampą, nerimastingą laukimą, vidinį susikaupimą, kūrybinį įsigilinimą, bet niekada linksmumo, laimės, džiaugsmo ir panašias būsenas, kurios būtų susijusios su nerūpestingu ir žavingu gyvenimu. Jo herojai gimė ne laimei ir ne džiaugsmingam gyvenimui, o "savo kryžiaus" nešimui šiame sunkiame, dramatiškame, sudėtingame ir pilname nerimo bei kančių pasaulyje. Jis labai dažnai fotografavo savo autoportretus. Po jo mirties net buvo surengta speciali vien jo autoportretų paroda. Iš septyniolikos eksponuotų darbų, fotoapratas matomas vos šešiuose, nes kamera nebuvo jo pagrindinis atributas, užtat žvilgsnis - aštrus, liepsningas, veriantis. Jei gyvenime žvilgsnį suminkštindavo draugiška šypsena, tai autoportretuose matome visą jo galią.





1970ųjų viduryje B.Smelovas jau susiformavęs, netradicinis fotodailininkas. Šio periodo natiurmortai persmelkti Peterburgo praeities nostalgijos. Dažnai savo natiurmortus dėlioja ant autentiškų XIX amžiaus baldų. Įkomponuojami į kadrą veidrodžiai kelis kartus padaugina realybė ir neretai "pagauna" pati fotografą. Kišeniniai laikrodžiai, kriauklytės, stiklinės, kolbos, stikliukai, buteliai, svogūno galvutės, česnakas, duona, peiliai ir daugybė kitų objektų buvo įamžinti jo darbuose. Jo natiurmortai "prisotinti" daiktais, atrodytų net "persotinti" , tačiau žinanti akis pastebės, kad kiekvieno daiktelio buvimas kadre yra kompoziciškai ir stilistiškai pagrįstas. Visi jo natiurmortai yra surežisuoti, todėl galima teigti, kad B.Smelovas visur siekė meninės vienybės ir tikslingumo nepaisant begalinės įvairovės.





1980aisiais Borisas po truputi išsilaisvina iš praeities nostalgijos. Jo natiurmortuose daiktai išsilaisvina iš praeities ir tampa labiau savarankiški ir labiau klasikiniai. Kol 1990aisiais jo natiurmortų veikėjai tampa tik tuščiais bedvasiais daiktais. Pats autorius sakydavo: "Rečiau, jau daug rečiau, fotografuoju natiurmortus. Jiems gimti reikia ypatingo postūmio, kažkokio ypatingo daikto, kuris atsiradęs imtų kurti siužetą ir po truputį pritrauktų kitus, kaip kad apie mažą smiltelę gimsta perlas"

Jis dažnai girtas nuo vyno ir fantazijų paromis trankydavosi po miestą ir laukdavo, kaip jis pats sakydavo, to momento, kai sąmonė ima grįžti iš girtumo tamsos ir tuo metu ypatingai gerai jaučiamas ir suvokiamas akimirkos grožis. Taip, vieną rytą, jis ir nesulaukė tos akimirkos, nes girtumo tamsa užmigdė jį amžiams tiesiog gatvėje, ieškantį savo svajonių kadro.
Kai jį laidojo Smolensko kapinėse, kurias jis pats labai mėgo fotografuoti ir visada pats norėjo atgulti amžinojo poilsio būtent čia, duobkasiams užmetus paskutinį kąstuvą su smėliu, ant naujai atsiradusio kauburėlio nutūpė balandis, tarsi gyvas antkapis vainikavo didelio meistro kapą. O balandžiai buvo labai dažni jo nuotraukų personažai...



Borisas Smelovas - kultinė Leningrado fotografijos figūra. 1970-1980aisias jis daug kam buvo idealas, iš vienos pusės visai laisvas nuo tarybinių ideologinių reikalavimų, iš kitos - spręsdamas visas menines užduotis fotografinėmis priemonėmis, jis iškėlė fotografiją į vieną lygį su kitomis vaizduojamojo meno rūšimis. Nors viešo pripažinimo Smelovui teko laukti ne vieną dešimtmetį, tačiau neoficialiuose Leningrado kultūros sluoksniuose jis buvo laikomas fotografijos klasiku ir meistru jau daugelį metų.

***********
INTERVIU SU B.SMELOVU ("Sovetskoje foto"1988):

- Borisai, Jūsų atėjimas į fotografiją, tai -pirmoji meilė ar ilga savo meno rūšies paieška?
- Vaikystėje aš bandžiau piešti, tačiau jau būdamas 10 metų supratau, piešime daug nepasieksiu. Po to buvo pirmasis mano fotoaparatas "Liubitel" ir ilgas fotografavinių nesėkmių periodas. Tikras fotografijos, kaip meno, suvokimas prasidėjo, kai aš jau baiginėjau mokyklą. Tam periodui priklauso ir pirmieji mano sėkmingi darbai.

- Ką jūs vadinate "nesėkme" ar "sėkme"?
- Visos mano didžiausios nesėkmės visada buvo susiję su techniniais fotografijos aspektais, kai dėl skubėjimo ir nekantrumo, aš negrįžtamai prarasdavau geriausius kadrus dar fotografuodamas arba po to laboratorijoje. O sėkmė - tai kūrininių tikslų ir kadro nujautimo sutapimas su galutiniu rezultatu.
Šiaip aš save laikau emocinalios ir intuityvios fotografijos atstovu, ir fotografuodamas daugiau pasitikiu savo jausmais labiau, nei savo sumąstytomis idėjomis. Ir nepalaikykit to mistika, tačiau dauguma mano fotografijų man pirma prisisapnuodavo ir tik po kurio laiko, kartais po daugelio metų, aš pamatydavau jas gyvai. Ir didžiausia laimė, jei tuo metu turėdavau su savim fotoaparatą ir bent vieną juostelę.

- Ar buvo kokie fotografai ar fotografijos mokyklos, kurie įtakojo jūsų fotografinio stiliaus formavimąsi?
- Turbūt, konkrečių savo mokytojų įvardinti aš negalėčiau. Tačiau kiekvienas susitikimas su fotografijos meistrų darbais, be jokios abejonės, savaip formavo mane ir kaip fotografą, ir kaip žmogų. Pavyzdžiui, vieną iš stipriausių įspūdžių jaunystės metais padarė paroda "Prancūzijos veidas", kai turėjau galimybė susipažinti iš karto su kelių iškiliausių fotomeistrų darbais ir tai žymiai išplėtė mano supratimą apie fotografijos galimybes ir jos ribas. Aš žavėjausi A.Cartie-Bresson'o darbais, kurie aiškiai įrodė, kad fotografas turi būt ir filosofas. J.Sudek'as atskleidė man, kad kiekvienas daiktas turi savo sielą. L.Rodčenko parodė man, kad fotografija gali puikiai atskleisti laikmečio dvasią.

- Kaip manote, ar dabar fotografija įgavo kažkiokius naujus bruožus, naujas tendencijas?
- Techninė fotografijos revoliucija - auto kamerų atsiradimas, didelio jautrumo fotomedžiagos, laboratorinės technikos tobulumas - nulemė kokybinius fotografijos pasikeitinus. Iš vienos pusės, techninių uždavinių sprendimo lengvumas išplėtė kūrybinius horizontus, praturtino fotografo matymus. Iš kitos - galimybė lengvai padaryti kokybiška fotografiją, neturint nei proto, nei kultūros, turi pavojų, kad fotografiją "nukvailės". Man daug svarbiau yra ne tikslus realybės perteikimas, o fotografo požiūris į pasaulį, autoriaus, kaip žmogaus požiūris ir mintys. Be to kadrai tušti ir šalti.
Kitų fotografų darbuose man patinka tai, ko aš pats nemoku. Ateinant į parodą, reikia už durų palikti garbės troškimą ir pavydą, tik tada pradedi daug ką suprasti ir jausti.

-Ką Jūsų manymu reik daryti, kad išvengti beveidės fotografijos?
- Mums labai trūksta rimtos fotografijos teorijos. Čia beveik nesijaučia jaunų ir šviežių idėjų. Man atrodo, kad būtina visus skaitytojus supažindinti su teorinės fotografijos klasikų darbais, kaip Zigfrido Krakauerio, su naujais ir originaliais požiūriais į fotografiją, kaip Rolando Barto.
Fotografo išsimoklinimo klausimas, man atrodo labai svarbus. Aš pats, su amžiumi, vis skausmingiau jaučiu šią problemą. Įdomiausia, kad dauguma šio meto fotografų, turi techninį išsilavinimą, o daug naudingesnis būtų humanitarinis - filosofinis, psichologinis, menotyrininko, ir dar privalomai su užsienio kalbų mokymu. Žmogus turi puikiai nusimanyti meno istorijoje, kad kurtų naują istoriją. Žinoti praeitį menininkas turi dar geriau, nei dabartį, kurią jis gali nujausti intuityviai.
Žmogaus vidinė kultūra daugiau ar mažiau visada išryškėja jo kūriniuose. Ir, manau, be meilės Dostojevskio filosofijai, Van Gogo kūrybai, Mocarto muzikai, ne tik aš pats, bet ir mano darbai, būtų skurdūs.

- Kokiems fotografijos žanrams šiuo metu teikiate pirmenybę?
- Čia reiktų šnekėti ne apie žanrus, o apie temas. Aš daugiausia fotografuoju miestą. Ir jei senesnis ciklas "Dostojevskio atminimui" buvo daugiau sakmė, tai šiandieninis žanras - miesto peizažas. Rečiau dabar fotografuoju ir natiurmortus. Jiems fotografuoti reikia kažkokio ypatingo postūmio, daikto atsiradimo, aplink kurį klostosi viskas siužetas, kaip apie smiltelę išauga perlas.

- Ir paskutinis klausimas, ar yra kažkokia savybė, būdinga gerai, sėkmingai fotografijai?
- Yra. Joje turi būt Paslaptis. Kitaip bus prarastas daugiapusis fotografijos suvokimas.

D.UCHOTOMSKIS. Paskutiniai kadrai

Fotografijos, apie kurias dabar pasakoju, turėjo būti didelio ir ilgo fotopasakojimo įžanga apie pirmosios sovietų kosmonautų grupės gyvenimą ir darbą. Tačiau gavosi visiškai kitaip.... Taigi iš eilės...
Užduotį, jei taip galima pasakyti, aš gavau visiškai paskutinę akimirką: fotosesija buvo planuota kitam fotoreporteriui, tačiau jis, dėl neaiškių priežasčių to padaryti nebegalėjo, todėl man praktiškai nebeliko laiko nei apmastyti fotosesijos siužetą, nei sugalvoti kokių nors kompozicinių sprendimų. Žinojau tik pagrindinę fotosesijos mintį - šitas mano fotoreportažas turėjo prasidėti nuo kadrų sekmadienį Jurijaus Aleksejevičiaus Gagarino namuose ir baigtis po trijų dienų prie "apskritojo stalo" žurnalo "Ogoniok" redakcijoje. Taigi su šia užduotimi mes ir atvažiavome: aš ir mano partneris rašytojas Aleksejus Golikovas - 1968 m. kovo 24 d. 9 val. 45 min. (J. Gagarino paskirtu laiku) mes buvome pas jį namuose - Žvaigždžių miestelyje. Mes, savaime suprantama, savo puktualumu labai didžiavomės, tačiau miestelio budintysis pareigūnas mums pareiškė, kad J. Gagarinas su automobiliu prieš valandą kažkur išvažiavo. "Ką darysim?" - paklausė Golikovas. Klausimas buvo daugiau retorinis mums beliko tiktai laukti. Tačiau mūsų nuostabai laukti ilgai nereikėjo: lygiai 10 val. prie durų privažiavo Volga, už kurios vairo sėdėjo J. Gagarinas, o šalia - jo žmona Valentina (labai keistai apsirengusi - ant chalato-paltas ir viskas). "O, Jūs jau čia" - linksmai šūktelėjo Jurijus. Visi reporteriai, su kuriais jis buvo pažįstamas, jį vadino tiesiog Jura, mes taip pat matėmės ne pirmą kartą. Golikovas žurnale rašė kosmoso tematika, o aš pirmąjį pasaulio kosmonautą jau buvau prieš tai du kartus fotografavęs - partijos suvažiavime ir kino festivalyje. Gagarinas su "broliais fotografais" visada būdavo labai geranoriškas, atsipalaidavęs ir nuolat juokaudavo. "Na draugai, laikas pas mus labai ribotas, šiandien pas mus svečiai. Matote, net Valią iš ligoninės dienelei pavogiau, todėl Jums reikės kažkaip per pusvalandį susisukti". Mes, žinoma, užprotestavom ir isšsiprašėm iš Jurijaus valandą. Gagarinas buvo labai geras žmogus ir labai gerbė kito žmogaus darbą.
Kai įžengėme pas Jurijų į namus, ten jau vyko pasiruošimas svečių sutikimui - Valetninos sesuo ir abi dukrelės šeimininkavo, tvarkėsi.. Kadangi neturėjau jokio siužeto fotografavimui, neturėjau jokio plano, todėl nusprendžiau fotografuoti viską iš eilės - paskui, kai reikės, atsirinksiu. Befotografuojant nusprendžiau siužetui iliustruoti fotografuoti detales. Didžiulėje svetainėje Jų buvo apstu - kaip kokiame muziejuje. Kiekviena detalė tiesiog prašyte prašėsi fotografuojama. Tai buvo ir dovanos, atsiųstos pirmajam pasaulio kosmonautui iš viso pasaulio - jos buvo, galima sakyti, nematytos ir egzotiškos. Tačiau laikui bėgant nusprendžiau akcentuotis į žmonių fotografavimą: užsukau ant "leicos" "trisdešimtpenktuką" ir pradėjau gaudyti situacijas. Gagarinas pakvietė dukreles, kurios iškart prieš objektyvą įsitaisė "tinkamomis" pozomis. Iš pradžių, kad jų neįžeisti ir netiesiogiai jas "patraukiau per dantį", tačiau vėliau pasakiau, kad vis dėlto taip nefotografuosiu. Jurijus sutiko su manimi. Aš jo paprašiau užsirišti kaklairaištį - kad jo portretai būtų ir šiek tiek "naminiai" ir šiek tiek šventiniai - tiesiog šeimyniškas sekmadienis.

Kol Golikovas uždavinėjo klausimus, aš padariau apie 10 kadrų - siužetas - vieta, kurioje jų šeima nuolat bendrauja. To akcentas buvo tiesiog vieta ir tiek.
Svečiai susirinko anksčiau nei buvo planuota ir namuose prasidėjo lengvas sąmyšis, bruzdėjimas - tas man patiko, nes galėjau padaryti daug "gyvų" kadrų. Aš nufotografavau tris brolius Gagarinus, padariau vieną kadrą virtuvėje kai Jurijus padėjo ruošti maistą šeimininkėms (daugiau nufotografuoti nespėjau, nes to padaryti neleido Jurijus - atseit to fotografuoti negalima, nes jis, kosmonautas, užsiima ne vyriškais darbais). Po to į svečius atvyko Aleksejus Leonovas, kuris atnešė didelį šautuvo dėklą - visi puolė jį labai apžiūrinėti ir kalbėti dabar jau tikrai "vyriškomis temomis" - apie medžioklę ir žvejybą. Na o šis pokalbis pasibaigė kvietimu per atostogas atvykti pailsėti i Desną, kur mums buvo pažadėta neįtikėtina ir nuostabi fotosesija. Visa ši atmosfera namuose vis dėlto neleido man atsipalaiduoti ir aš tęsiau savo darbą labai įdėmiai ir energingai fotografuodamas ir rinkdamas siužetus. Žinoma, sėkmingiausi kadrai gimė visiškai nelauktai. Pavyzdžiui, Jurijus manes paprašė kaip reikia fotgrafuoti su fotoaparatu "Praktika" - jam neseniai šį aparatą padovanojo ir nemokėjo su juo elgtis. Aš Jurijų apmokiau, nustačiau jam reikiamą diafragmą ir išlaikymą ir jis, apsidžiaugęs susodino savo artimuosius į vieną vietą ir pradėjo juos fotografuoti - o aš, žinoma, fotografavau tuo metu jį.
Ir štai, išskirtinis kadras - Jurijus eina koridoriumi, o Valentina žiūri į jį. Aš nuspaudžiau užrakto mygtuką ir susidėjau visą savo aparatūrą.
....Vėliau, po keleto dienų, kai Jurijaus Gagarino gyvenimas staiga nutrūko, šis kadras įgavo visiškai kitokią reikšmę: Gagarinas išeina, o jo mylimoji žiuri jam pavymui... Va būtent taip ji žiūrėjo į jį, kai jis pirmą kartą išvyko ir į treniruotes prieš pirmąjį kosminį skrydį... Dabar.. šiame kadre aš pamačiau ne tikrai jos šilumą ir švelnumą, bet pajaučiau ir tą nematomą rūpestį ir nuolatinį jaudulio jausmą, kurio ji niekada taip ir nenugalėjo...

Iš viso tą dieną už išfotografavau 6 juosteles. Ši fotosesija buvo viena iš sudėtingiausių per visą mano karjerą. Nors bėgti niekur nereikėjo, ieškoti irgi nieko nereikėjo - viskas vyko prieš akis. Tik keisk sau juosteles ir objektyvus ir džiaukis. Tačiau apšvietimo sąlygos buvo labai sudėtingos. Daug reikėjo fotografuoti prieš šviesą - tada prapuldavo tamsios detalės arba priešingai, sudegdavo šviesios. Išlaikymai buvo lėti..o žmonės judėjo labai energingai ir paprašyti jų elgtis lėčiau ir ramiau dėl fotografijų negalėjau. Tai buvo išbandymas ir man, ir technikai, ir juostelei - kartais eksponuodavau dvigubai ilgiau - kad ištraukti detales iš šešėlių. Tačiau pagrindinis darbas buvo jau po visko. Reikėjo labai atsargiai ryškinti juosteles, labai įdėmiai atrinkti reportažui fotografijas, nes, vis dėlto, tai buvo paskutinė Jurijaus Gagarino fotosesija.. paskutinės jo fotografijos. Jo portretas buvo tapęs žurnalo viršeliu, o žurnale reporatažas užėmė keturis puslapius. Fotografija, kurioje Jurijus "išeina", nebuvo idėta į žurnalą, nes kažkam pasirodė, kad ji perdaug "mistiška ir dramatiška" - lyg jo mirtis po trijų dienų visai būtų visai nedramatiška ir nemistinė. Žinoma, visos fotografijos - ir išspausdintos tame balandžio mėnesio numeryje, ir likusios pas mane archyve ir niekam nerodytos, bėgant laikui mums kalbėjo vis kitaip ir kitaip mes jas supratome. Tada mane išrinko geriausiu metų reporteriu, o fotosesija buvo apdovanota CCCP žurnalistų sąjungos premija. Man tai buvo pati karčiausia ir skaudžiausia premija. Kodėl? manau aiškinti nereikia. Atvirai kalbant, aš nebuvau patenkintas publikacijomis žurnale: kai kurios fotografijos buvo perdaug asmeninės. Reporteriui ne visada pavyksta įtikinti redaktorius savo matymu, pasiekti tai, kad būtų parinktos būtent tos fotografijos, kurias norėtumėme matyti, kurios išties perteikia buvusį siužetą. Tačiau vėliau man buvo suteikta išimtinė teisė savo fotografijas parinkinėti pačiam. Taigi, mieli skaitytojai, čia Jūs matote pačias mieliausias man to įsimintino sekmadienio fotografijas, kurias aš laikau svarbiausiomis.




Ačiū Mariui (versta iš "Sovietskoje foto").

Fotografo pristatymas: RICHARD AVEDON

Richard Avedon gimė 1923 m. gegužės 15 d. Niujorke. Jo tėvai buvo žydai, emigravę iš Rusijos 19 a. pabaigoje. Pirmas Avedono portretas buvo žymaus Rusijos kompozitoriaus Sergej Rachmaninovo, kurį jis padarė būdamas 10 metų (dabar šis portretas yra dingęs). Vaikystėje Avedonas svajojo tapti poetu, jo literatūriniai gabumai pasireiškė redaguojant kartu su James Baldwin Klintono vidurinės mokyklos žurnalą The Magpie. 1941 m. tapo Niujorko vidurinių mokyklų poetų konkurso laureatu. Tačiau fotografija jam pasirodė patrauklesnė, nes taip jis galėjo greičiau išreikšti save ir savo emocijas. Po tarnybos JAV karo
laivyne (kur teko padirbėti ir fotografo padėjėju), 1944 m. Avedonas susirenka savo darbų portfolio ir vyksta pas žymų dailininką dizainerį , tuometinį Harper`s Bazar meno direktorių Aleksej Brodovič , kur studijuoja ir tuo pat metu pradeda dirbti Vogue ir Harper`s Bazar žurnaluose. Su žinomais madų fotografais (tokie
kaip Irving Pen ir kt. ) pradeda formuoti naują požiūrį į madą, padeda pamatus fashion fotografijai. Avedonas dirba su žinomais modeliais ir vienas iš žinomiausių to meto portretų yra nuostabiosios Dovimos portretas su drambliais.



Avedonas su Brodovičiumi pradirbo ilgą laiką, juos siejo daug bendrų darbų ir projektų, tačiau santykiai su juo visada buvo sudėtingi, vyravo mokytojo-mokinio sindromas. Pats Avedonas jau po mokytojo mirties su kartėliu pasakė : „Jis taip ir mirė nė karto nepagyręs manęs“.
1956 m. kai Avedonui buvo 33 metai, apie jo ankstyvą karjerą mados pasaulyje buvo pastatytas filmas Fanny Face, su Fredu Astaire ir Audrey Hepburn. Pats Avedonas jame dalyvavo kaip meno konsultantas. O 1958 m. Kai Avedonui buvo 35 metais, žurnalo Popular Photography įtraukiamas į pasaulio 10 –ies geriausių fotografų sąrašą. 1966 m. baigiasi Avedono bendradarbiavimas su Harper`s Bazaar ir nuo tada iki 1990 m jis dirba etatiniu Vogue fotografu. Paskutiniais metais, nuo 1992 m Avedonas dirbo etatiniu fotografu dienraštyje The New Yorker.

Keletas mados fotografijų:

Audrey Hepburn,New York, sausis 1967


Veruschka, New York, Sausis 1967


Twiggy, Paris studio, 1968.


Nasstasja Kinski , Los Angelles, 1981


John Galliano, 1999

Ir nors Avedonas išgarsėjo kaip mados fotografas, jo dižiausias pasiekimas ir aistra fotografijoje buvo portretai. Avedonas padarė daugybę žinomų žmonių portretų: rašytojų, aktorių, muzikantų , menininkų, politikų, bankininkų, mokslininkų ir t.t. Jo darbuose atsispindi visa epocha, dalis istorijos. Avedono portretuose matome ne žvaigždes , o asmenybes, aktorius, personažus. Tie portretai tarsi priartina įžymybes prie paprastų žmonių- paprastai jie būdavo gerai apšviesti, baltame fone, be jokių papildomų detalių (ypač Avedonas nemėgo tokių dalykų, kaip fotografuoti rašytoją su knyga ar pan.), jie parodo kad ir įžymūs žmonės būna pavargę, pikti, iškamuoti, nelaimingi ir t.t. Ir atvirkščiai – paprasti žmonės tarsi priartėdavo prie įžymybių, nes Avedonas sugebėdavo jų kasdienybėje rasti gyvenimo džiaugsmą. Žiūrint į Avedono portretus stebina jo gebėjimas pamatyti ir parodyti žiūrovui pačią fotografuojamo žmogaus esmę. Tai gali būti menkiausia detalė- lengvas mostas, užmerktos akys, įsijautus į dainą, skrendanti plaukų sruoga, užlaužtos rankos, skeptiška nežymi šypsena ir nuklydęs į ateitį žvilgsnis, ištepliotas veidas , ar bet koks menkiausias bruožas išduodantis tai, kas svarbu jo herojui, ką jis veikia.
Avedono gyvenimas palyginti buvo ramus, be didelių iššūkių, galima sakyti kad jį visada lydėjo sėkmė. Dramatizmas , taip būdingas jo darbams nesiejamas su jo autobiografija ar menine išraiška, tai Avedono gebėjimas matyti, įžvelgti. Būtent žmogiškumas padėjo jam sukurti daugybę ypatingų portretų ir kiekvienu atveju tai yra ne tik portretas bet ir gyvenimo, likimo versija.
Iki 60 –ųjų pabaigos Avedonas naudojo vidutinio formato Rolleflex kamerą. Ši kamera, laikoma juosmens lygyje, žiūrint iš viršaus į vaizdo ieškiklį, buvo tarsi fotografo kūno tęsinys. Energingas ir lankstus Avedonas tarsi šokdavo su ja, įelektrindamas atmosferą studijoje. “ Kamera tarsi pagimdydavo vaizdą”- pareiškė Avedonas viename iš savo interviu, - “Žiūrėdamas į kamerą aš niekada nemačiau žmonių, kurie buvo anoje kameros pusėje, jie tik žiūrėdavo į mane ir portretas tarsi atsirasdavo savaime.
1969 m. Avedonas pradėjo naudoti didelio formato kamerą Deardorff, kuri buvo didelė ir gremėzdiška, bei reikalavo papildomos įrangos. Bet tai buvo naujas bendradarbiavimo tarp fotografo ir fotografuojamo objekto būdas, kuri buvo tarsi varžybos kas kurį nugalės. „ Čia nėra švelnios maskuojančios šviesos, nėra įprastų kompozicijų, nėra viliojančių pozų ar pasakojimo. Aš turiu tik baltą foną, žmogų kuris man yra įdomus ir veiksmą, kuris vyksta šiuo metu tarp mūsų“ – sakė Avedonas.

Avedonas savo portretus įamžino keletoje albumų, taip pat surengta daugybė jo asmeninių parodų. Tačiau jo kūrybos viršūne laikomi du portretai, tai mirštančio tėvo portretas, tiksliau gal būtų paskayti serija portretų, keletos paskutinių jo gyvenimo metų ir žinoma bitininko, su nutūpusiomis ant nuogo kūno bitėmis, portretas.

acob Israel Avedon, 1973


Ronald Fischer (1981)

Ir keletas kitų portretų

Marian Anderson, contralto, New York City, June 30, 1955


June Leaf, scoulptor, Mabou Mines, Nova Scotia, July 17, 1975


Lee Friedlander, photographer, 2002


Maurizio Cattelan, artist, 2004

Šalia žinomų žmonių Avedonas fotografavo ir paprastus žmones.. Tai ypač gerai atsispindi jo projektas „In The American West”. Šis projektas- tai portretai paprastų Vakarų Amerikos žmonių. Nuo 1979m. iki 1984 m. Avedonas apvažiavo 17 valstijų ir 189 miestų, kad nufotografuotų 752 žmones, kurių veidai visam laikui liko ne tik Amerikos, bet ir pasaulio istorijoje. 1985 m. buvo išleistas albumas. Šis projektas amerikiečių buvo vertinamas labai prieštaringai, jie nelabai norėjo matyti savo tikrųjų veidų tose nuotraukose. „ Aš fotografavau tai, ko visi bijo: senatvę, mirtį ir nusivylimą gyvenimu“-taip šį albumą apibūdino Avedonas. Visi Niujorko muziejai atsisakė eksponuoti šią seriją, pirmas šių darbų pristatymas visuomenei įvyko Amon Carter Museum, Fort Worth, Teksaso valstijoje ir jau po to buvo publikuojama eilėje kitų Amerikos muziejų ir galerijų.

Keletas nuotraukų iš šitos serijos:






Portretas - tai ne atspindys.
Momentas ar vaizdas transformuotas į nuotrauką jau nėra faktas, bet nuomonė. Fotografijoje jau nėra netikslumo - visos nuotraukos yra tikslios. Bet nei viena jų nėra tiesa.
Šie Richard Avedon žodžiai gerai perteikia šio mados ir portreto meistro poziciją. Už savą braižą ir atidumą fotografuojamam jį myli daugelis.

Gerokai daugiau jo nuotraukų galima pažiūrėti jo psl. http://www.richardavedon.com/

Taip pat yra interviu su juo http://www.youtube.com/watch?v=wB0S1QfIvVM

Didelis aciu, Smilciai.

Fotografo pristatymas: HENRI CARTIER BRESSON

,O aš niekada ir nefotografavau!''


Henri – Cartier Bresson'as gimė 1908 metų balandžio 22 dieną Šantelupo miestelyje šalia Paryžiaus, tekstilininko šeimoje. Vyriausias iš trijų šeimos vaikų, labiausiai domėjosi daile. Suėjus 20 -čiai metų, nusisukęs nuo šeimos verslo , pradėjo studijuoti tapybą.

1930 metais su savo ruda fotoaparato dėžute jis žengė pirmus žingsnius fotografijoje. Po kelerių metų pasinėrė į serijinę fotografiją Prancūzijoje, Lenkijoje, Čekoslovakijoje, Austrijoje, Vokietijoje ir Italijoje. Po pirmųjų savo nuotraukų publikacijų, sulaukęs pripažinimo, jis pristatė pirmąją savo darbų parodą Madride. Po metų kelios jo parodos buvo pristatytos ir Niujorke.

1952 metais išleidžiama viena žymiausių jo knygų ,,The Decisive moment" ( Esminė kiekvienos situacijos akimirka).

Prieš II ąjį pasaulinį karą , tarnaudamas Prancūzų armijoje jis vis nepaleido savo Leica'os kameros iš rankų. Prasidėjus karui papuolęs į belaisvių stovyklą Vokietijoje jis vis dar fotografavo, palikdamas neįkainojamą to meto represijų liudijimą. Po trijų metų, pavykus išsilaisvint, jis vėl grįžo į Paryžių.

Grįžęs Bresson'as puolė į dokumentiką ir 1945 m . savo įspūdžius įamžino dokumentinėje dramoje ,,Grįžimas“

1947m. susitikęs Robertą Capą ir Deivydą Seimūrą kartu įkurią žinomą agentūra ..Magnum''. Jo tikslas – iš karštų pasaulio taškų į Prancūziją vežti karštus reportažus. Fiksuoti istoriją. Toje agentūroje Bressonas buvo pravardžiuojamas Siurrealistu.

Iki 1979 metų jo parodos vis pristatomos įvairiose pasaulio parodų salėse. 1979 m. geriausi jo darbai eksponuojami Tarptautiniame fotografų centre Niujorke. Ši paroda dar tris metus keliaus po Amerikos ir Meksikos parodų rūmus.

Paskutinius 25 savo gyvenimo metus Bressonas grįžo prie pagrindinio savo gyvenimo pomėgio – tapybos. Nuo 1988 m. daugiausiai laiko jis praleido su pieštuku rankose savo Paryžiuje.

1937 metais menininkas buvo vedęs japonų šokėja Ratna Mohini. 1970 metais jis vedė Martine Franck su kuria susilaukė dukters Melanie.

Bressonas mirė 2004 metais.

Visgi jis niekada nelaikė savęs fotografu. Jis net neketinuo juo niekada būti. Svarbiausią vietą jo gyvenime užėmė tapyba, tai buvo jo mieliausias užsiėmimas iki pat mirties. Atradęs save kine, dokumentikoje paliko ne vieną įspūdingą darbą. Bet išgarsino jį būtent fotografija. Kodėl?

Nefotografas.
Profesionalios fotografijos požiūriu, Bressonas šiek tiek nesilaikė taisyklių – gaudydamas akimirkas jis neturėjo laiko nustatinėti židinio nuotolį, diafragmą ir išlaikymą. Jis galėjo tik nusitaikyti ir spausti mygtuką, o visa kita būdavo paruošta iš anksto, nustatyta apytikriai. Todėl jo nuotraukos ne visada yra preciziškai ryškios, čia nerasi paslaptingų, tik fotografijos akiai matomų faktūrų. Abejingumas technikai, svetimas profesionaliems fotografams, akivaizdus – Bressonas visiškai nesirūpino nuotraukų spausdinimu, ryškalų ir fiksažų (al)chemija, nebandė pataisyti vaizdo jį apipjaustydamas laboratorijoje, patobulindamas šviesą. Jis tik pasirinko – visam gyvenimui – nedidelį "Leica" fotoaparatą ir jo pailgą formatą ("jis tapo mano akies pratęsimu ir manęs nebepalieka"). Bressonas tuo įrankiu iš realybės traukė "vienintelius" paveikslus (ne reportažines serijas), laviruodamas tarp tapytojiško troškimo griežtai sutvarkyti vaizdo struktūrą ir fotografiško poreikio greitai sučiupti tai, kas tuoj dings.

Geometrijos ieškojimas.
Fotografavimas yra akies, proto ir širdies įdėjimas į taikiklį” – sakė Henris Cartier-Bressonas. Protas, įžvelgiamas prancūzo fotografo geometrinėse kompozicijose ir pusiausvyroje tarp šviesos ir šešėlio; akis, kuri pagauna prabėgančią išraišką arba vienos detalės svarbumą; tokia širdis, kokią matome nežinomų autorių arba žymių atlikėjų – Matissas, Picaso, Backettas – paveiksluose. Geometriniai sutapimai labai jaučiami menininko darbuose, ypač iki 1940 metų. Atrodo, kad fotografijos dažnai netgi surežisuotos, kad tokių sutapimų , atsitiktinumų nebūna.. Bet čia ir slypi visa fotografo įžvalga nuspėt nenuspėjamus, sugebėt įverint situaciją ir užfiksuot momentą taip, kaip jis turi būti parodytas. Ypač 4-ajame dešimtmetyje, Bressonas gaudė mano jau minėtus aiškius dvigubus ir keturgubus sutapimus. Akimirkos nuolat įgaudavo griežtas geometrines formas, chaotiška realybės tėkmė susidėliodavo į logišką struktūrą. Vėliau, kaip "Magnum Photos" agentūros įkūrėjas ir "darbuotojas" keliaudamas po karštus pasaulio taškus, Bressonas tapo ne toks demonstratyvus. Įstrižainių, trikampių ir apskritimų geometrija išnyko užleisdama vietą nekonkretesniems figūrų judesiams, minios virpesiams, o šviesos ir tamsos kontrastai virto subtiliai artikuliuota pilkuma.

The decisive moment arba wait.. wait... shoot !
Bressonas suformulavo "lemiamo momento" taisyklę: "Fotografija man yra momentinis, per sekundės dalį įvykstantis atpažinimas, viena vertus, fakto reikšmės, kita vertus, griežtos vizualiai suvokiamų formų, kurios išreiškia tą faktą, organizacijos". Tai lyg tapyba, tik ten nereikia sekundės dalies – ne tik fiziškai neįmanoma per tokį nepagaunamai trumpą laiką suvokti vaizdą ir jį iki galo nutapyti, bet ir nėra jokio reikalo. Vaizdo pamatymo, suvokimo ir užfiksavimo greitis ir yra fotografijos privilegija – tai leidžia pamatyti nematyta. Todėl fotografijoje reikia ne vaizduotės, o reakcijos, ne jautraus potėpio, o reakcijos, ne tikslios linijos, o reakcijos. Sutampa tik kompozicijos ir šviesos pojūtis – kad tai yra "teisinga" ("gera", "tobula", "tikra", "gražu"). "Emocija auga, auga ir sprogsta", – sako Cartier-Bressonas. Sprogimas – tai ne tik kažko sutapimas, susitikimas, išraiška; tai – sutapimo, susitikimo ir išraiškos kulminacija, kai staiga realybės iškarpoje išaiškėja prasmė. Štai apačioje guli "išsižergęs" geležinkelis, o į jį iš viršaus žvelgiančių vyrų figūros suformuoja tokį patį išsišakojimą ; mylisi juodas ir baltas šuo, o kadro apačioje šmirinėja taip pat juodas ir baltas šuo – pasikartojantis šunų juodumas ir baltumas priglunda vienas prie kito lyg kokia amžina opozicija; skrybėlėti anglai ištempę kaklus stebi Jurgio VI karūnavimo ceremoniją , vienas užmigęs (numiręs?) nukrenta ant laikraščių krūvos, niekas neužima jo vietos, nes geras tonas neleidžia reaguoti į tokį netaktą; šaligatviu praeina dvi juodai apsirengusios moterys, virš jų dvi baltos kariatidės laiko stogą .
Taigi, anot menininko, kiekviena akimirka turi savo kuliminaciją, kurios reikia išlaukti ir tada fotografuoti. Dažnai tai daryt padeda intuicija, užbėgimas įvykiams už akių, savotiška aiškiaregystė. Fotografuoti nėra lengvas užsiėmimas” – sakė jis. Bet taip pat ir „žiūrėti” nėra lengva. Tarp penkių pojūčių regėjimas, atrodo, mėgaujasi tam tikra privilegija: lyg jam nereikėtų tarpininkavimo, lyg jis neturėtų būti „auklėjamas”, lyg jam užtektų akies ir nebūtų jam svarbūs nei protas, nei širdis. Viskas aplink mus, atrodo, patvirtina šį nuogąstavimą.

Jo žymiausi darbai.
Kritikų labiausiai vertinamas jo darbas ,, Behind the Gare Saint-Lazare” . Bėgančio vandeniu, sustingdyto ore, žmogaus siluetas, kurio V formos atspindys, kuris priešpastatomas vertikaliom tvoros ir už jos einančio geležinkelio formom. Šis darbas dažnai pateikiamas kaip pavyzdys gebėjimo išlaukti to kuliminacinio momento, kai daiktai ,,atsistoja“ į savo vietas taip kaip reikia.. Žmogaus siluetas sustingęs beveik analogiškoje pozoje, kaip virš jo galvos plakate pavaizduoto žmogaus siluetas.

“Rue Mouffetard” žvitrus šmaikščiai besišypsančio berniuko žvilgsnis.. Rankoje laikančio du vyno butelius.. Šis darbas tapo vienas populiariausių jo darbų

,,Madrid'' -– vieną originaliausių nuotraukų, formuojančių žavią geometrinę struktūrą: vienuolika vaikų, "išsibarsčiusių" po aikštelę, yra skirtingų veido išraiškų (emocinių būsenų) ir įspūdingo dydžio siena su daugybe chaotiškai išdėstytų skirtingų mažų langų; ji priešpriešinama kiemo vaikams. Nejučia norisi rasti sąsają tarp šių dviejų netvarkų – vaikų ir langų...

keletas Bressono ,,geometrijų" pavyzdžių


Keletas Bressono nuotraukų

dėkui westai.

Fotografo pristatymas: WILLY RONIS

Willy Ronis gimė 1910 metais Paryžiuje. Mokėsi teisės, piešimo, muzikos. Jo skonį ir vaizduotę lavino Luvras, kuriame jis dažnai lankėsi. Būdamas 16-kos metų dovanų gavo savo pirmąjį fotoaparatą Kodak ir ėmė fotografuoti, ryškinti juostas ir tamsiame kambaryje spausdinti nuotraukas.

Sunkiai susirgus tėvui perėmė jo fotostudiją, tačiau nemėgo banalių „pastatytų“ portretų; jį guodė tik Paryžiaus gatvėse ir kalnuose padaryti kadrai... Būtent šis „laisvalaikio“ fotografavimas netyčia jį suvedė su Robert‘u Friedman‘u, geriau žinomu kaip Robertas Capa.

1936 metais mirus tėvui, W. Ronis baigė savo „karjerą“ tėvo studijoje. 1936-ieji – metai, kai W. Ronis tampa laisvai samdomu fotografu.

1937 metais W. Ronis įsigyja Rolleiflex kamerą ir ima formuoti savo archyvą... Visą gyvenimą dirba įvairiose srityse: industrijos ir gamtos fotografija, socialinis ir dokumentinis reportažas ir pan.

Po Antrojo pasaulinio karo ir jo metu patirtų nesėkmių (jis yra žydiškos kilmės, todėl jam teko nemažai slapstytis, prarasti viską, ką turėjo iki karo ir vos vos išsaugoti gyvybę) jis įsijungė į Rapho agentūros fotografų gretas, dirbo ten kartu su tokiais grandais kaip Doisneau, Brassaï ir kitais, o 1947 metais gavo Kodak‘o apdovanojimą. Labai daug keliavo. Tapo pirmuoju prancūzų tautybės fotografu, dirbusiu LIFE žurnale. Edward‘o Steichen‘o iniciatyva jis kartu su keliais kitais prancūzų fotografais (Brassaï, Doisneau ir Izis) surengė parodą Niujorko Moderniosios dailės muziejuje 1953 metais. 1957 metais gavo aukščiausią apdovanojimą Venecijos bienalėje, vėliau irgi buvo ne kartą apdovanotas. 1960-1970 metais rengė foto-esė Alžyre ir Rytų Europoje. Po 1980 metų nusprendė, kad jo archyvai po mirties atiteks valstybei. Šeštajame dešimtmetyje W.Ronis ėmėsi mokyti kitus ir dėstė Avinjone, Aix-en-Provence miestelyje, Marselyje ir pan. Neabejotinai, jis buvo labai mylimas studentų ;)

Jei nesuklydau rinkdama informaciją, jis šiuo metu gyvena Paryžiuje, nustojo fotografuoti tik 2001 metais ir yra gyva legenda..:)

Neradau informacijos, ar W. Ronis darbai buvo kada nors eksponuoti Lietuvoje. Tikriausiai nelabai, bet tikrai žinau, kad žymios prancūzų aktorės I. Huppert portretų parodoje (ji buvo fotografuojama, o ne fotografavo) buvo ir W. Ronis darytas jos portretas.

Dar vieną dalyką radau – W. Ronis paminėtas tarp žymesnių litvakų :) Tai mane suintrigavo, tad kapsčiausi ir suradau, kad jo tėvas buvo žydų tautybės pabėgėlis iš Odesos, o mama – pianino mokytoja iš Lietuvos :)


Nuotraukos

Nepaisant to, kad jis gana ironiškai žvelgė į miesto gyvenimą, jo darbai nukreipti į mieste gyvenančius žmones. Jis laikomas vienu labiausiai nusipelniusių savo kartos miesto fotografų. Darbuose jaučiamas artistiškumas, gyvenimo džiaugsmas, unikalus požiūris, emocijos ir santūrumo, humanizmo ir techninės pusės sintezė. Kai kas jį kartu su Doisneau, Cartier-Bresson ir Brassaï laiko romantiško požiūrio į Prancūziją meistrais.

Jo Paryžiaus fotografijose miestas yra neatsiejamas nuo dirbančių žmonių ir vietų, kur jų pilna po darbo, pvz., gatvių ir kavinių. Kartą jis apibrėžė savo požiūrį į fotografiją penkiais žodžiais: „kantrybė, mąstysena, šansas, forma ir laikas“ (ar neprimena Bresson‘o? ;) ) Dirbdamas su „nesurežisuota“ šviesa, Ronis sugebėdavo pagauti kasdienio gyvenimo momentą su visa jo gracija, grožiu, 20-ojo amžiaus Prancūzijos dvasia.

Jo nuotraukos pulsuoja aistra fotografijai... Bene visose foto jaučiama užuojauta žmogui ir jo siekiui gyventi oriau, gražiau ir geriau bei tam tikra melancholija... E. Steichen‘as jo ir kelių kitų fotografų darbuose įžvelgė švelnų paprastumą, lengvą humorą, kasdienybę...

Viena išvada „ir durnam aiški“ – jis mylėjo žmones. Ne tik fotogafiją ;)










ačiū sayonarai

Fotografo pristatymas: JAN BULHAK

Janas Bułhakas (1876–1950) yra žymiausias XX a. pirmosios pusės Vilniaus fotografas, save vadinęs fotografiku, jo darbuose stebima piktorializmo ir modernizmo raiška. (Piktorializmas tai fotografijos judėjimas nuo 1885 metų. Tuo metu fotografijoje būdavo bandoma „kopijuoti“ to meto tapybą ir grafiką. Tam buvo naudojami soft focus, specialūs filtrai, plokštelės raižomos adata. Piktorializmą 1914 metais galutinai išstūmė modernizmas.)
Janas Bułhakas pradėjo fotografuoti 1905 metais, kai jo žmona jam padovanojo fotoaparatą. Fotografijos mokėsi Drezdene.
Fotografavo Vilnių, jo apylinkes, Lenkijos, Lietuvos peizažus. 1915 metais išleido 6 albumus „Lietuva fotografijose pagal Jan Bulhak“, kuriuose iš viso apie 270 fotogrfijų.
Fotomenininkas tapo pirmosios profesionalios Vilniaus fotografijos mokyklos kūrėju bei vadovu, paskelbė per 100 istorinių, teorinių, publicistinių straipsnių, išleido fundamentalias fotografijos teorijos monografijas. Tarp jų ir knyga „Šviesos estetika", kurią iliustravo savo darbais.
Savo kūrybos pavyzdžiu ir pedagogine veikla jis siekė, kad fotografija būtų pripažinta kaip meno sritis. Jo dėka 1919 m. Vilniaus Stepono Batoro universitete buvo įsteigta Meninės fotografijos katedra, 1927 m. įkurta Vilniaus fotografijos mėgėjų draugija bei Vilniaus fotoklubas.



Jo darbus galima pamatyti išleistuose fotografijos albumuose: „Vilniaus peizažas. Fotografo kelionė“, „Vilniaus barokas“
daugiau nuotraukų čia
detaliau apie j.Bulhak

dėkui pupeliukui

Fotografo pristatymas: EUGENE SMITH

Tai neabejotinai vienas geriausių pasaulio fotožurnalistų, fanatiškai atsidavusių savo darbui. Gimė Vičitoje, Kanzase 1918m.
14 metų jis susidomėjo aeronautika ir pasiskolino iš savo mamos (taip pat entuziastingos fotografės) fotoaparatą, kad galėtų fotografuoti vietiniame oro uoste lėktuvus. Netrukus jis rimtai susidomi fotorafija ir fotografuojas vietos laikraščiams Vičitoje. Dauguma to meto fotografijų buvo aviacijos bei sporto tema. Vėliau E.Smith beveik visas jas sunaikino motyvuodamas tuo, kad jos nebuvo vertingos saugojimui.
Būdamas 18 Eugene Smith įstojo į Notre Damo universitetą, kurį palieka po metų. Tuo metu pasirodo naujas fotografijos žurnalas Life. Eugene akys krypsta Niujorko link. Jis prisijungia prie Newsweek bet po metų buvo atleistas. Tada dirba savarankiškai ir fotografavo Live, New York Times, American..
1939m. jis pasirašė kontraktą su Life, kurį po dviejų metų nutraukia.
Svarbiausia jam yra fotografija. Dažnai jis užsidarydavo visai dienai tam, kad idealiai atspausdintų vieną fotografiją, taip išvesdamas iš kantrybės klientus.
Jis gyvena ir kvėpuoja fotografija, leidžia daugiau laiko tamsiame kambaryje bei kelionėse, nei su savo šeima. Dažnai vartodavo alkoholį, net iki išsekimo.
Prasidėjus karui E.Smith tampa kariniu korespondentu. 1945m. befotografuojant vieną reportaža jis stipriai sužeidžiamas. Ernie Pyle, kitas žymus karo fotografas sakys kad Eugene buvo idealistas, bandantis gerai atlikti savo darbą, bet tas idealizmas sužeis arba nužudys jį . Po sužeidimo E.Smith ne iškart grįžta į namus. Gydo žaizdas, nes nenori, kad jo vaikai išsigąstų, pamatę, kaip jis atrodo.Du metus jis nepaliečia fotoaparato, abejojama ar jis kada apskritai sugrįž į fotografiją.
Bet, vieną dieną jis išėjo su vaikais į sodą ir nors sunku buvo suvaldyti fotoaparatą, į namus grįžo su viena garsiausių savo visų laikų fotografijų.

1946 pavasarį, gulėdamas lovoje pro langą jis stebėdavo savo vaikus žaidžiančius sode. Vienądien jis vistik pasiryžo paimti fotoaparatą. Į kairiąją ranką. Išsivedė vaikus į sodą.
Radau du skirtingus pasakojimuas apie tolesnę eigą.Vienur minima, kad po pirmo nesėkmingo bandymo, jis dar penkis kartus paprašė vaikų eiti tų krūmų bei iš ten sklindančios šviesos link. Kitur sakoma, kad vaikai žaidė, Patrick kažką pamatė ir patempė Juanitą už rankos, E.Smith, susitvarkė nustatymus, ir tuo metu kai vaikai įžengė į jo vaizduotėje jau matytą kompoziciją, jis nuspaudė mygtuką, taip įamžindamas tą akimirką.
E.Smith sakys, kad fokusuojant drenažas atsitrenkdavo į ieškiklį, įsitempdavo nervai taip sukeldami didelius skausmus, į kuriuos jis nekreipė dėmesio, norėdamas susikoncentruoti tik į būsimą rezultatą. Toji fotografija parodo milžinišką norą, po ilgos pertraukos, vėl fotografuoti. Juk ir jis pats netikėjo, kad kada nors vėl galės fotografuoti.
Fotografija pavadinta pagal kompozitoriaus Frederick Delius kūrinį, „The walk to paradise garden“. Ji turėjo būti išspausdinta Life viršelyje, bet negavo redaktoriaus palaiminimo, kadangi vaikai nusukę nugaras išeina iš fotografijos. Vistik ji išspausdinama Amerikos žurnale Camera.
Bėgant metams keitėsi požiūris į šią fotografiją. Žmonės matė joje geresnio gyvenimo ateinančioms kartoms simbolius.

„Spanish village“
Jau nuo tada, kai Eugene Smith pamatė R. Capa reportažą apie pilietinį karą Ispanijoje, jis svajojo ten fotografuoti.
Su savo asistentu Ted Castle, bei vertėju, jis praleido tris ilgus mėnesius, ieškodamas savo pasakojimo, ir atrado jį Deleitosa mieste. Šiame miestelyje nebuvo geležinkelių, telefonų.. Jis pabėgo toliau nuo pagrindinių miestų, turistams skirtų turgelių, Ten jis kurį laiką tiesiog stebi gyventojus, fotografuoja juos. Nors pačios vertingiausios fotografijos iš tos serijos buvo užfiksuotos pabaigoje, kai gyventojai jau nebekreipdavo dėmesio į juos nukreipto fotoaparato.
Vienas iš fotografijos gimimo pasakojimų kurį randu tai apie laidotuvių akimirką.. E.Smith pasakoja, kad vieną dieną jis nekaip jautėsi. Prie jo priėjo svetimas vyras, pasiūlė atsigerti vyno. Eugene išgėrė iš pagarbos tam vyrui. Kitą dieną, tas pats vyras beldžiasi i E. Smith duris ir sako, kad mirė jo tėvas, bei prašo nuvežti jį į miestą bei pagelbėti sutvarkyti dokumentus. Eugene nuveža bei parveža jį į namus. Lieka tuose namuose. Pamatęs vyrą tarpduryje, jis nedrąsiai prisiartina ir atsiprašęs tyliai ištaria, kad gerbia jo tėva, bet norėtų paklausti, ar negalėtų fotografuoti. Vyras atsako, kad jaustųsi pagerbtas. E.Smith be jokio garso, nieko neliesdamas, padaro tris nuotraukas ir pasitraukia.


"Pittsburgh"
E.Smith manė, kad Pitsburgas buvo ideali tema 1950-ųjų konfliktų Amerikoje atvaizdavimui. Jis norėjo sukurti reportažą, kuris parodytų miesto bei modernaus pasaulio sunkumus. Jo serija atspindi viltį ir nusivylimą, skurdą ir prabangą, vienatvę ir vieningumą. Kelios fotografijos iš tos serijo dvlekia ironiškumu, kitos vienatve ar nusivylimu, nepriklausomai nuo laiko ar vietos.
E.Smith ilgą laiką praleido tamsiame kambaryje, kol atspausdino šią fotografiją. Jis norėjo išgauti identiškus atspindžius akiniuose.

„Country doctor“ įspūdingas reportažas apie Gydytoją Ceriani. Žurnale Life užima net 11 puslapių.
Gydytojas budėjo dieną naktį. Su juo kartu budėjo ir E.Smith. Jis fotografavo gimdymus, perrišimus... Kartu su gydytoju jis praleido 4 savaites. Iš pradžių fotografavo labai mažai. Pradžioje norėjo suprasti kaip dirba gydytojas, kokia aplinka jį supo.. Jis tiesiog atsiremdavo sieną ir laukdavo, stebėdavo ir taip likdamas nuošalyje jis sugebėjo užfiksuoti tikrąsias emocijas. Dažnai E.Smith fotografuodavo ir su ašarom akyse.
Šioje fotografijoje Ceriani palinkęs prie 2,5 metų Lee Marie Wheatly, kuri liko stipriai sužalota po arklio spyrio į galvą. Gydytojas buvo įsitikinęs, kad mergaitė neteks vienos akies ir galvojo, kaip tai pranešti tėvams. Ši fotografija viena žinomiausių būtent iš šios serijos. Antroji taip pat gerai žinoma gydytojas , su cigarete geriantis kavą ligoninės virtuvėlėje

E.Smith, dar neišryškinęs juostelių bei nematęs rezultato tvirtino, kad tai bus vienas geriausių jo reportažų, nepaisant to, kad apšvietimas ligoninėje buvo tiesiog bjaurus.

„Nurse Midwife“
Šešias savaites jis dirbo kartu su šia nuostabia moterimi. Įgavo jos pasitikėjimą. Smith sekė paskui ją visur, kaip kad sekė ir paskui gydytoją Ceriani.
Nepaisant netinkamo apšvietimo fotografavimui, sukūrė nuostabią seriją, viso virš šimto fotografijų.
Jis prisimena vieną atsitikimą. Per vakarienę į pribuvėjos namus pasibeldė moteris su septynių mėnesių kūdikiu. Kūdikis karščiavo. Buvo būtinas kraujo perpylimas, bet tėvų kraujas netiko, E.Smith žinojo savo kraujo grupę ir pasiūlė būti donoru. Pasiūlymas nebuvo priimtas, kadangi buvo uždrausta perpilti baltaodžių kraują juodaodžiams. Kūdikis mirė...
1951 Life išspausdina šį reportažą (30 fotografijų). Reportažas sulaukė pasisekimo, tiek iš Life redaktoriaus, tiek iš skaitytojų. E.Smith gavo susižavėjusio Lincoln Kirstein laišką, Maude Callen Klinikos fondui buvo pervesta tūkstančiai dolerių. E.Smith džiaugėsi., kad jo fotografijos šįkart padarė išties gerą darbą, pagerindamos žmonių gyvenimą.
Eugene sakys, kad pribuvėja Maude Callen, ypatingas, ir tikriausiai nuostabiausias žmogus, kokį tik jis turėjo garbės pažinti.

"Dr. Albert Schweitzer"
Albert Schweitzer daugiau kaip 40 metų praleido Lambaréné ligoninėje teikdamas ten pagalbą. 1954m. Nobelio taikos premijos laureatas buvo fotografuojamas amerikiečių žurnalui "Life". Nors E.Smith keliavo fotografuoti tik gydytojo, bet reportaže atspindimas ir gyvenimas Lambarene.
Visą savaitę jis lydėjo Schweitzer kasdieniame gyvenime: į tyrimus ir operacijas , lankant raupsuotus ligonius, laidotuvėse..
Kaip pagrindinę reportažo fotigrafiją jis pasirenka Schweitzer portretą, su baltu šalmu. Redakcija to nežinojo, bet ši fotografija buvo spausdinta iš dviejų negatyvų. Taigi, ji atspindi ne pastabumą, o artistiškumą bei meistriškumą dirbant tamsiame kambaryje. Tai nebuvo pirmas kartas, kai E.Smith sulaužė fotožurnalizmo taisykles.


"Minamata"

Užnuodytos žuvies drama prasidėjo jau penkiasdešimtaisiais, mažame žvejų miestelyje Minamata, vakariniame Japonijos Kyushu salos krante. Didelis chemijos fabrikas įsikūręs netoliese, kaip katalizatorių reakcijoms naudojo gyvsidabrį. Liekanos buvo išpilamos, bei nutekėdavo tiesiog į jūrą. Čia gyvsidabris iš neorganinio pavidalo virsdavo organiniais nuodais. Išmetamo gyvsidabrio kiekio pakakdavo nunuodyti didžiulį skaičių žuvų, ir jei jas, dar gyvas sužvejodavo, bei paskui valgydavo vietos gyventojai, nuodai patekdavo ir į jų organizmą. Gyventojai gaudavo vieną dešimtają mirtingos dozės. Valdžia tvirtino, kad toks kiekis nėra pavojingas, todėl fabriko veikla nebuvo draudžiama. Nuodas nežudė, o trikdė inkstų veiklą, pažeisdavo nervų sistemą.
Pastebėjus sutrikimus, 1968m. gyvsidabris pakeičiamas kitu katalizatoriumi. Bet 600 tonų išmesto gyvsidabrio taip ir liko pakrantės vandenyse.
Iki 1970 E.Smith nieko apie tai nebuvo girdejęs. Jam apie tai papasakojo vienas iš Japonijoje pažintų fotografų. Pasiūloma galimybė padaryti mažą reportažą. E.Smith sunkiai gavo finansavimą šiam projektui. Vistik 1971m. rugpjūtį jis su Aileen, būsima žmona, nuvyksta į Japoniją. Rugsėjo mėn. jie jau Minamatoje. Čia sutinka jauną fotografą, kuris sutinka būti asistentu. Jie išsinuomoja tuščias patalpas, įrengia ten tamsų kambarį.
Fotografavo tiek E.Smith, tiek jo žmona Aileen. Lankė nukentėjusius. Išfotografavo virš 100 juostelių. Labiausiai žinoma toji, penkiolikos metų mergaitės Tomoko Uemura, plačiai atvertomis akimis, susirinkime apie užterštumą.
Jos mama slaugė ją visus tuos metus. Dauguma tėvų neaugino savo nesveikų vaikų. E.Smith kelias dienas stebėjo kaip motina prausia savo dukrą. Pats E.Smith sakys, kad befotografuojant kitus momentus jo galvoje kirbėjo mintis, kad ši moteris ir jos dukra, gali būti Minamatos simboliu. Jis paprašė sutikimo fotografuoti. Tai nebuvo surežisuota fotografija, tiesiog išlauktas tinkamas apšvietimas ir pakartotas kasdienis ritualas. Tokiu būdu, fotografuojant vandenyje, geriausiai parodoma tai, kas nutiko Tomoko, būtent per užterštumą.Jis manė, kad rezultatas bus stulbinantis. Toks jis ir yra.

Tuo pat metu žmonės pradeda kovoti bei reikalauti fabriko uždarymo. Vieno iš tokių piketo metu, juos pradedama mušti. Stipriai sužalojamas ir E.Smith. Gydytis vistik grįžta į Ameriką. Minamatos fotoreportažas po netrumpos kovos su Life redaktoriais išspausdinamas 1972m. pavadinamas „Death Flow from the Pipe "

ačiū Noelle